Ein Gespräch zwischen der Kuratorin Avital Bar-Shay und dem Künstler Belu-Simion Fainaru vor dem Hintergrund der Entstehung der Installation Rose of Nothingness im israelischen Pavillon der Biennale von Venedig über Ideen und Gedankengänge, die ihr zugrunde liegen.
Avital Bar-Shay: Im Verlauf deiner künstlerischen Arbeit ist die Entwicklung einer persönlichen und unverwechselbaren Bildsprache deutlich erkennbar, die philosophische Tiefe mit konzeptuellem Denken verbindet. Deine Lebensreise – von der Kindheit in Rumänien über die Einwanderung nach Israel und das Studium in den Vereinigten Staaten bis hin zur künstlerischen Arbeit in Europa – hat ein reiches Geflecht kultureller und spiritueller Einflüsse hervorgebracht, die dein Werk nähren. Wie haben all diese Stationen und Begegnungen deine künstlerische Sprache geprägt?
Belu-Simion Fainaru: Ich wurde 1959 in Bukarest als Sohn meiner Eltern Eveline und Jean geboren. Mein Vater träumte davon, Künstler zu werden, doch dieser Traum wurde durch den Zweiten Weltkrieg jäh unterbrochen, als er in ein Arbeitslager in Transnistrien verschleppt wurde und dort etwa drei Jahre Zwangsarbeit leisten musste. Diese Erfahrung hinterließ tiefe Narben in ihm. Nach dem Krieg wandte er sich dem Architekturstudium zu und stand später sogar einer Architekturschule in Bukarest vor. Manchmal habe ich das Gefühl, dass ich in gewisser Weise den künstlerischen Traum fortgesetzt habe, der bei ihm abgebrochen wurde – als hätte ich durch die Kunst versucht, dem eine Stimme zurückzugeben, was in seinem Leben zum Schweigen gebracht wurde.
Ich wuchs im kommunistischen Rumänien auf, und trotz des erklärten Ideals der Gleichheit begleitete mich als Jude stets ein leichtes Gefühl der Fremdheit. Es war eine stille, fast unsichtbare Fremdheit, die sich jedoch ins Bewusstsein einprägt und die Art prägt, wie ein Mensch auf die Welt blickt. Rückblickend verstehe ich, dass dieses Gefühl mich nie ganz verlassen hat, sondern nur seine Form verändert hat und später auch in meinen Arbeiten nachhallte.
1973 wanderte ich mit meinen Eltern nach Israel ein. Der Übergang war abrupt: eine andere Sprache, andere Gesten, ein anderer Lebensrhythmus. Auch hier fand ich mich trotz der religiösen und historischen Nähe erneut in der Position des Fremden wieder, als jemand, der drinnen ist und zugleich von außen zusieht. In gewisser Weise hat mich die Erfahrung der Migration gelehrt, dass Identität kein stabiler Ort ist, sondern eine ständige Bewegung zwischen Orten.
Als junger Erwachsener ging ich zum Studium nach Chicago, wo ich zum ersten Mal mit der internationalen Kunstwelt und vor allem mit amerikanischer Kunst in Berührung kam. Nach Abschluss meines Studiums absolvierte ich eine Weiterbildung in Mailand und ließ mich später in Belgien nieder, wo sich meine internationale Karriere zu entwickeln begann. Ich zeigte Einzelausstellungen im Museum für Moderne Kunst in Brüssel sowie in Museen für zeitgenössische Kunst in Antwerpen und Gent. Gleichzeitig nahm ich an Gruppenausstellungen gemeinsam mit bedeutenden Künstlerinnen und Künstlern der zeitgenössischen Kunst teil, darunter Luc Tuymans, Jan Fabre, Kiki Smith, Marina Abramović, Olafur Eliasson, David Hammons und anderen. In dieser Zeit knüpfte ich auch bedeutende Beziehungen zu vielen Kuratoren, darunter der internationale Kurator Jan Hoet, mit dem ich bei Ausstellungen und öffentlichen Projekten weltweit zusammenarbeitete.
Einer der Höhepunkte meiner künstlerischen Reise war die Teilnahme an der Documenta IX in Kassel im Jahr 1992 – einer der wichtigsten Ausstellungen der Welt. Ich sage gern mit einem Lächeln, dass ich dort das kleinste Werk der Ausstellung gezeigt habe, das den Titel Man muss immer wieder von Neuem beginnen trug: ein Glas Wasser, auf dessen Boden ein Ei lag, darüber ein kleines Boot aus Wachs. Für mich war das eine Metapher für die menschliche Reise, für Zerbrechlichkeit, für das feine Gleichgewicht zwischen Sinken und Schweben und für die Notwendigkeit, immer wieder neu zu beginnen.
Im weiteren Blick scheint es mir, dass die Übergänge zwischen Ländern, zwischen Sprachen und zwischen Kulturen nicht nur biografische Kapitel sind, sondern eine Art existenzieller Zustand. Die Migration hat mich gelehrt, dass der Mensch sich stets zwischen Zugehörigkeit und Fremdheit, zwischen Erinnerung und neuem Ort bewegt. Vielleicht ist die Kunst für mich deshalb nicht die Erschaffung von Objekten, sondern ein Raum, in dem man gleichzeitig mehrere Identitäten, mehrere Heimaten und mehrere Erinnerungen halten und zwischen ihnen wandern kann – wie ein kleines Boot auf instabilem Wasser, das jedes Mal von Neuem aufbricht.
Die Installation, die du auf der Biennale zeigst, Rose of Nothingness, befasst sich mit jüdischer Mystik, Erinnerung und Wasser. Was sind deine Inspirationsquellen? Wie hat deine Begegnung mit dem kabbalistischen Denken die Art beeinflusst, wie du den schöpferischen Akt begreifst und umsetzt?
Nach unserer Einwanderung nach Israel ließen wir uns in Safed nieder, einem Ort, an dem die Tradition der Kabbala entstand und Gestalt annahm. Safed ist nicht einfach nur eine Stadt; sie ist ein Raum, aufgeladen mit spiritueller Erinnerung. Die steinernen Gassen, das wechselnde Licht über den Bergen und die besondere Stille des Ortes vermitteln das Gefühl, dass dort das Sichtbare und das Verborgene Seite an Seite leben. Als Jugendlicher war mir das nicht auf intellektueller Ebene bewusst, doch die mystische Atmosphäre drang in mich ein, fast wie ein Duft in der Luft. Rückblickend verstehe ich, dass dies meine erste Begegnung mit der Möglichkeit war, dass die Wirklichkeit tiefer ist als das, was sichtbar erscheint.
Viele Jahre später, als ich in Belgien lebte, begegnete ich Denkern und Intellektuellen, die sich mit jüdischer Philosophie und mit der Erforschung der Kabbala beschäftigten. In langen Gesprächen und intellektuellen Begegnungen eröffnete sich mir eine reiche und komplexe Gedankenwelt, in der selbst die Sprache eine spirituelle Dimension besitzt und in der die Buchstaben nicht nur bloße Zeichen sind, sondern Wesenheiten voller Bedeutung. Die Ideen von Licht, Zimzum, der Beziehung zwischen Sein und Nichts – all das blieb für mich nicht nur theologische Begriffe, sondern wurde allmählich zu einem Raum schöpferischen Denkens.
Die Kabbala lehrt, dass die Schöpfung selbst mit einem Akt der Zurücknahme beginnt, in jenem Moment, in dem das Unendliche Raum macht, einen Hohlraum schafft, in dem die Welt erscheinen kann. Das ist ein faszinierender Gedanke: die Möglichkeit, dass die Leere nicht Abwesenheit ist, sondern die Bedingung des Erscheinens; dass der Raum nicht nur leerer Raum ist, sondern Potenzial. In meinen Augen ist die Auseinandersetzung mit der Leere ein untrennbarer Teil des Versuchs, die Existenz zu verstehen. Manchmal ist gerade das, was man nicht sieht, dasjenige, was den Dingen ihre Bedeutung verleiht. Es gibt eine Präsenz, die sich durch Abwesenheit offenbart, wie ein Echo, das weiterklingt, auch nachdem der Klang selbst schon verklungen ist.
In diesem Sinne wurde die Kunst für mich zu einem Raum, in dem durch Material gedacht werden kann. Nicht selten habe ich das Gefühl, dass die künstlerische Arbeit einem Suchakt ähnelt, einem Versuch, jenen Moment zu berühren, in dem etwas aus der Leere heraus sichtbar wird. Manchmal ist es eine kleine Geste, ein zartes Material, ein beinahe zerbrechliches Objekt, und doch ereignet sich in dieser Schlichtheit eine Begegnung zwischen Materie und Geist, zwischen Denken und Form.
Vielleicht ist meine Kunst nicht der Versuch, mystische Ideen zu erklären, sondern der Versuch, Bedingungen zu schaffen, unter denen sie nachhallen können. So wie in der Sprache der Kabbala die Buchstaben nicht nur Bedeutung tragen, sondern auch einen Möglichkeitsraum erzeugen, so genügt auch in der künstlerischen Arbeit manchmal ein Hinweis, ein kleiner Raum oder eine minimale Bewegung, um eine Tür zu dem zu öffnen, was jenseits des Sichtbaren liegt. Letztlich hat mir die Begegnung mit dem mystischen Denken keine endgültigen Antworten gegeben. Im Gegenteil: Sie hat die Fragen vertieft. Vielleicht findet die Kunst gerade dort ihren Ort, in jener Zone zwischen dem Bekannten und dem Verborgenen.
Die Begriffe Zerbrechen und Reparatur tauchen in deinen Arbeiten in unterschiedlichen Zusammenhängen auf. Siehst du den schöpferischen Akt selbst als einen Akt der Reparatur und als den Versuch, Brüche zu heilen?
Die Begriffe „Bruch“ und „Reparatur“ begleiten mein Denken und meine Arbeit seit vielen Jahren. Sie sind nicht nur philosophische oder mystische Begriffe, sondern auch eine Weise, die menschliche Realität selbst zu verstehen. Die Welt, in der wir leben, ist eine Welt der Brüche: persönliche, historische, kulturelle Brüche. Die menschliche Erinnerung trägt Traumata, Verluste und Risse in sich, die sich nicht vollständig heilen lassen. In diesem Zusammenhang fühle ich mich stark zu den Ideen der kabbalistischen Tradition hingezogen, insbesondere zur Vorstellung vom „Zerbrechen der Gefäße“ und zur Idee des Tikkun. Nach diesem Denken wurde die Welt aus einem Moment des Zerbrechens heraus geboren, und gerade aus diesem Bruch entstand die Möglichkeit von Schöpfung und fortwährender Reparatur.
Ich glaube nicht, dass die Kunst die Welt im wirklichen Sinn tatsächlich reparieren kann. Sie kann nicht zurückbringen, was verloren ging, oder die Wunden der Geschichte vollständig heilen, aber vielleicht ist ihr eine feinere Rolle vorbehalten: Kunst kann einen Raum schaffen, in dem wir uns des Bruchs bewusst werden, einen Raum, in dem wir den Bruch betrachten, ihn anerkennen und ihm Form geben können. In diesem Sinn ist der schöpferische Akt vielleicht eine kleine Geste der Reparatur. Keine vollständige oder endgültige Reparatur, sondern ein behutsamer Versuch, die Bruchstücke zu sammeln und sie erneut in eine Struktur von Bedeutung zu setzen. Manchmal geschieht das durch einfaches Material: ein altes Haus, das zerlegt und wieder zusammengesetzt wird, ein Tisch, auf dem Porzellangefäße stehen, die aus zerstörten Häusern gesammelt wurden, oder ein Wassertropfen, der immer wieder in einen stillen Raum fällt – Handlungen, die sehr klein, beinahe zerbrechlich sind. Doch vielleicht liegt gerade in dieser Geste etwas von der Möglichkeit der Reparatur, nicht als großes Versprechen, sondern als fortdauernde Bewegung des Zuhörens, der Erinnerung und der Verantwortung.
In einigen deiner Ausstellungen schon in den 1990er Jahren hast du den Titel „Visueller Text“ verwendet. Die Installation Rose of Nothingness funktioniert als „lebendiger Text“, dessen Bedeutung sich durch Betrachtung und Teilnahme der Betrachterin oder des Betrachters bildet. In welcher Weise verstehst du die Installation als visuellen Text?
Ich sehe die Installation Rose of Nothingness als einen Raum, in dem Bedeutung nicht durch Buchstaben oder Worte entsteht, sondern durch Verweilen, Blick und Zuhören. Venedig, wo im 16. Jahrhundert erstmals der Talmud – das grundlegende Buch der jüdischen Gemeinschaft – gedruckt wurde, symbolisiert den Übergang von mündlich weitergegebenem Wissen von Generation zu Generation hin zu einem geschriebenen Text, der unendlicher Interpretation offensteht. In meiner Installation ist jeder Tropfen eine Einheit von Zeit und ein Zeichen, ein Moment, der die Betrachterin oder den Betrachter dazu einlädt, ein aktiver Leser zu werden, am Werk teilzunehmen und Abwesenheit in Präsenz zu verwandeln.
Die Wasseroberfläche ist eine mehrschichtige Lesefläche, auf der Spiegelungen, die Bewegungen der Betrachter und das wechselnde Licht ein Feld von Zeichen erzeugen, das zwar undeutlich, aber voller Bedeutung ist. Momente der Stille sind nicht Mangel, sondern Präsenz durch Abwesenheit, ähnlich dem Begriff der Spur (trace) im Denken Jacques Derridas. Man kann die Installation als kabbalistischen-talmudischen visuellen Text sehen, in dem Abwesenheit und Potenzial Lesen, Erinnerung und spirituellen Dialog ermöglichen. So entsteht ein meditativer Raum, in dem Zeit, Material und Bewusstsein zusammenfinden. Die Betrachterin oder der Betrachter erlebt die Spannung zwischen Präsenz und Abwesenheit, zwischen Sichtbarem und Verborgenem, und die Bedeutung entfaltet sich fortwährend – wie beim Lesen des Talmud oder beim kabbalistischen Studium: Die Interpretation hat kein Ende, und jeder neue Blick fügt der Erfahrung eine weitere Schicht hinzu.
Der Titel des Werks verweist auf eine weitere Schicht in deinem Schaffen – die Auseinandersetzung mit Trauma und Erinnerung, insbesondere mit der Erinnerung an die Shoah. Wie werden diese Ideen in visuelle Sprache übersetzt?
Die Installation Rose of Nothingness schöpft ihre Inspiration aus der Dichtung des Dichters Paul Celan. Ihr Name ist dem Gedicht Psalm entnommen, insbesondere dem Bild der schwarzen Milch – einer symbolischen Flüssigkeit, die Gegensätze in sich trägt: einerseits eine nährende Substanz, die Leben erhält, andererseits eine schwarze Flüssigkeit, die Giftigkeit und Tod markiert.
Rückblickend beschäftigt sich mein Werk über die Jahre hinweg mit der Spannung zwischen persönlicher Geschichte und kollektiver Erinnerung. Innerhalb dieses Zusammenhangs nimmt die Shoah einen bedeutenden Platz ein, nicht als narrative Darstellung, sondern als Raum des Nachhalls. Meine Arbeiten bieten genau genommen eine Begegnung mit den Spuren der Erinnerung durch alltägliche Gegenstände und aufgeladene Materialien, die einen unsichtbaren Bruch und eine verborgene Geschichte in sich tragen. So etwa in der Arbeit Schwarze Milch, die aus einem Tisch besteht, auf dem weiße Porzellangefäße mit verbranntem schwarzem Öl gefüllt sind und ein aufgeladenes Erinnerungsbild hervorrufen. Intime Gegenstände werden zu Zeugnissen eines Bruchs, der sich innerhalb der Kultur selbst ereignet hat. Wie in Celans Dichtung entsteht auch hier Bedeutung in dem Raum zwischen den Gegenständen und in dem Abstand zwischen Sein und Nichts. Die Installation bietet einen meditativen Raum, in dem die Betrachterin oder der Betrachter eingeladen ist innezuhalten, zuzuhören und die fortdauernde Spannung zwischen dem, was verloren ging, und dem, was weiter nachhallt, zu betrachten.
Die Arbeiten Rose of Nothingness und Schwarze Milch beziehen sich auf die Möglichkeit, dass Erinnerung und Leben nicht vollständig sind und dass das Nichts ein untrennbarer Teil der Existenz ist. Die Installation schlägt vor, Zeit als einen Raum zu denken, in dem sich Präsenz und Abwesenheit gegenseitig spiegeln; in dem jeder Moment eine wiederholte Reaktion ist und jeder Tropfen ein Zeichen von Existenz, das Betrachtung fordert. So entsteht eine Erfahrung, in der Bruch und Mangel nicht nur Verlust sind, sondern auch Potenzial zur Erneuerung, ein Ort, an dem Erinnerung aus der Abwesenheit heraus weiterbesteht und die Begegnung mit Geschichte, Schmerz und dem Streben nach Gleichgewicht zugleich ein Moment der Einsicht in das Wesen der Existenz und der Zeit werden kann.
Wie kommt der Begriff des Traumas in deinen Arbeiten zum Ausdruck?
Die Auseinandersetzung mit diesem Begriff in meinen Werken beruht auf dem Verständnis, dass Trauma kein historisches Ereignis ist, das sich rekonstruieren oder darstellen ließe, sondern ein Zustand, in dem Seele und Erinnerung mit einer andauernden existenziellen Unruhe umgehen müssen. Hinter den Arbeiten stehen Gedanken über Zeit, Material und Psyche: darüber, dass Zeit nicht linear ist, sondern zwischen Momenten von Präsenz und Mangel gespannt liegt, und dass Erinnerung nicht greifbar ist, sondern als Erfahrung von Spannung, als eine Art wiederkehrendes Echo empfunden wird. Alltägliche Gegenstände, fragile Materialien und symbolische Flüssigkeiten, wie in Schwarze Milch und Rose of Nothingness, sind Vermittler der Geschichte: Sie verkörpern die Kluft zwischen Leben und Tod, zwischen Bruch und Reparatur, und ermöglichen es der Betrachterin oder dem Betrachter, das Gewicht der Geschichte erfahrbar und nicht nur intellektuell zu spüren.
In diesem Zusammenhang wird das Trauma der Shoah zu einem Raum philosophischer Reflexion über die Existenz: Es erinnert daran, dass das Leben Grenzen von Schöpfung und Bruch, Erinnerung und Vergessen überschreitet. Die Arbeiten machen Abwesenheit zu einem Raum von Bedeutung, den Bruch zu einem Potenzial des Wachstums und die Betrachtung des Verlusts zu einer Gelegenheit, die Dynamik zu erfahren, die der menschlichen Existenz zugrunde liegt.
In einem Zeitalter der Unsicherheit, wie wir es in diesen Tagen erleben, mit globalen Krisen und komplexen Konflikten in Bezug auf Identität und Kultur, sind die Arbeiten relevanter denn je. Die Installationen schaffen einen Raum, in dem der Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart erfahrbar wird. Sie bieten einen Einblick in die Möglichkeit innerer und äußerer Reparatur und in eine Erfahrung, die Empathie und Verständnis ermöglicht, sowohl uns selbst als auch dem anderen gegenüber. Kunst ist nicht passiv; sie dient als Werkzeug und als Erfahrungsraum, in dem man das Leben und die Art, wie wir uns zwischen Erinnerung und Schöpfung bewegen, neu bedenken kann.
Kann Kunst deiner Meinung nach als universelle Sprache dienen und Dialog fördern?
Ja. Ich denke, dass Kunst eine universelle Sprache ist. Für mich liegt das Wesen der Kunst in ihrer Fähigkeit, die grundlegende menschliche Erfahrung zu berühren – Gefühle, Erinnerung, Schmerz, Hoffnung, Identität und Zugehörigkeit. Diese Erfahrungen gehören nicht nur einer Nation, sondern allen Menschen. Zwar entsteht jedes Werk in einem bestimmten kulturellen Zusammenhang und trägt eine lokale Last in sich, doch in dem Moment, in dem es auf eine Betrachterin oder einen Betrachter trifft, überschreitet es den Kontext seiner Entstehung und ermöglicht ein Gespräch, das über die gesprochene Sprache hinausgeht, über staatliche Grenzen hinaus. Kunst hebt Unterschiede nicht auf. Sie schafft einen Raum, in dem man sie aufnehmen kann, ohne in ihnen gefangen zu sein.
Ich glaube, dass Kunst Künstlerinnen und Künstlern einen Raum für freien Ausdruck gibt, einen Raum, in dem komplexe Fragen gestellt, Konventionen erschüttert und Identität offen formuliert werden kann. Gerade in dieser Zeit liegt ihre Kraft darin, als Brücke zu dienen, Empathie zu ermöglichen und einen menschlichen Blick dort anzubieten, wo der öffentliche Diskurs polarisiert und gewaltsam geworden ist. Deshalb sehe ich es auch dann, wenn ich in einem nationalen Rahmen ausstelle, nicht als Aussage der Abschottung oder Abgrenzung, sondern als Gelegenheit, eine einzigartige Stimme in ein größeres, menschliches, universelles, grenzüberschreitendes Gespräch einzubringen.
Als Künstler sehe ich in der Kunst einen Raum der Vernunft innerhalb einer unvernünftigen Wirklichkeit. Das ist der Ort, an dem ich meine Stimme frei erheben kann, aber auch mit Verantwortung und Selbstkritik gegenüber mir selbst und der Gesellschaft um mich herum. Das Schaffen ist für mich nicht nur persönlicher oder ästhetischer Ausdruck, sondern eine Einladung zu einem lebendigen und fortdauernden Dialog mit Menschen. In dieser Begegnung entsteht die Möglichkeit eines gemeinsamen Daseins: ein Raum, in dem Verschiedenheit nicht bedroht, sondern bereichert; in dem viele Stimmen nebeneinander bestehen können; in dem man zuhören, fragen und in der Komplexität verweilen kann, ohne vorschnell zu urteilen. Kunst ist für mich ein Akt der Verbindung, ein fortdauernder Versuch, Brücken zu schlagen zwischen Menschen, zwischen Erfahrungen, zwischen Identitäten und zwischen Narrativen und einen Raum für Hoffnung, Verständnis und Empathie in einer stürmischen und gewaltsamen Welt zu öffnen.
Kunst wirkt im inneren Raum des Menschen. Sie untergräbt Gewissheiten, öffnet Risse, bietet neue Blickwinkel an. Vielleicht ist ihre Aufgabe nicht, die Welt im direkten Sinn zu „verändern“, sondern Blick, Gespräch, Zweifel und Hoffnung zu ermöglichen. Vielleicht ist Veränderung ein Nebeneffekt allein der Existenz eines Raumes, in dem man anders fragen und anders imaginieren darf, unter Wahrung der Freiheit des Ausdrucks.
Wie siehst du deine Rolle als Künstler in der gegenwärtigen Zeit?
Nach meinem Verständnis besteht meine Rolle als Künstler heute darin, einen Raum des Denkens und der Erfahrung zu schaffen, der eine tiefe Betrachtung von Erinnerung, Schmerz und Bruch ermöglicht, aber auch von der Fähigkeit des Menschen, Reparatur, Sinn und Verbindung mit dem anderen zu finden. Ich sehe mich als Vermittler zwischen Vergangenheit und Gegenwart, als jemanden, der eine künstlerische Wirklichkeit schafft, die die Betrachterin oder den Betrachter einlädt, innezuhalten, zuzuhören und dort zu schauen, wo die direkte Sprache nicht ausreicht. Für mich besteht die Rolle des Künstlers auch darin, eine Bühne für Verbindung und Gespräch zu schaffen; einen Raum, der Menschen, Ideen, Erinnerungen und Blickwinkel zusammenführt, auch wenn sie aus unterschiedlichen, ja sogar gegensätzlichen Orten kommen. In diesem Sinne schafft der Künstler einen gemeinsamen Raum für Betrachtung, Gespräch und Teilhabe.
Der Künstler von heute repräsentiert oder dokumentiert nicht nur, sondern schafft einen Raum der Möglichkeit: die Möglichkeit zur Reflexion, zum Dialog und zur Verbindung zwischen Menschen, zwischen Erinnerungen der Vergangenheit und dem modernen Leben. Gerade in einem Zeitalter der Unsicherheit, globaler Krisen und kultureller Konflikte besteht meine Aufgabe darin, Zeit und Raum anzubieten, in denen man sich begegnen, erfahren, sich auseinandersetzen und existenzielle Fragen stellen kann, sodass Kunst zugleich zu einer philosophischen, meditativen und menschlichen Handlung wird.
Zum Schluss: Gibt es in dieser Zeit von Kriegen und Instabilität für dich als Künstler eine Botschaft der Hoffnung oder des Optimismus, die du vermitteln möchtest?
Auch in einer Zeit von Kriegen, Instabilität und globaler Unsicherheit glaube ich, dass Kunst einen Zugang zu Optimismus bieten kann; keinen naiven Optimismus, sondern einen tiefen Optimismus, der aus dem Verständnis entsteht, dass der Mensch fähig ist, innezuhalten, zuzuhören und zu betrachten. In den Momenten der Stille, in den Momenten des Innehaltens und der Reflexion, die Kunst ermöglicht, entsteht ein Raum, in dem man Schmerz und Bruch anerkennen, aber auch die Möglichkeit von Reparatur, Verbindung und Sinn finden kann.
Als Künstler versuche ich, solche Räume zu schaffen, in denen die Betrachterin oder der Betrachter nicht nur ein Objekt oder eine Geschichte sieht, sondern auch die Spannung zwischen Präsenz und Abwesenheit und zwischen Erinnerung und Vergessen spürt. Gerade innerhalb von Bruch und Trauma gibt es Raum für Momente des Zuhörens und der Empathie. Diese kleinen Momente – ein Wassertropfen, Licht, das über eine Oberfläche gleitet, ein Raum der Spiegelung – sind Öffnungen der Reparatur, die es uns ermöglichen, uns mit uns selbst und mit dem anderen zu verbinden und selbst in einer schwierigen Wirklichkeit einen Horizont für das Leben zu sehen. Der Optimismus in meinen Worten hebt die Schwierigkeit nicht auf; er entsteht aus der Entscheidung, zugleich am Bruch und an der Hoffnung festzuhalten, an der Erinnerung und an der Fähigkeit, aus dem Nichts zu erblühen. Kunst wird zu einem philosophischen Akt: Sie eröffnet einen meditativen Raum, in dem man die Existenz, den anderen und unsere Beziehung zur Welt neu bedenken kann, und bietet einen Weg, im Schmerz zu leben, ohne die Fähigkeit zu verlieren zu sehen und zu glauben.
-> Belu-Simion Fainaru – Kunst, Herkunft und die Grenze institutioneller Macht
