Lauda, Lauda, Laude …

Bradley Cooper brilliert mit dem Werk „Maestro“ zu Leonard Bernstein

Von Miriam N. Reinhard

für Sarah A. Ntondele

Wenn man lebt für eine Sache, wenn man ein Talent und eine nahezu manische Besessenheit für sie hat, wenn man inihr!mitihr!durchsie! existiert, all seine Liebe zum Leben aus ihr zieht, wenn sie der Grund ist, um einen Tag zu beginnen und nicht aufzugeben, allen Zweiflern und Neidern zum Trotz, dann würde man sterben, hörte die Welt nicht endlich davon.

Manchmal bedarf es dazu eines glücklichen Umstands, der zuweilen des Anderen Pech ist: Der verdienstvolle Dirigent Bruno Walter erwacht am Morgen des 14. November 1943 in New York und fühlt sich grippal derangiert. Er sieht sich deshalb außer Standes, am Nachmittag in der Carnegie Hall seinen Beruf auszuüben. Der 25-jährige Nachwuchsdirigent Leonard Bernstein erhält einen Anruf. Er soll Bruno Walter vertreten, doch für eine Probe mit dem Orchester bleibt ihm keine Zeit; nur kurz kann er den schüttelfröstelnden Maestro besuchen und sich letzte Hinweise von ihm geben lassen. Zu dirigieren sind zwei romantische Tondichtungen des 19. Jahrhunderts, die Ouvertüre aus Robert Schumanns „Manfred“, zudem von Richard Strauss „Don Quixote“, zwischen ihnen steht das Werk des 20. Jahrhunderts „Thema, Variationen und Finale“ von Miklós Rózsa.

Besonders vor der Manfred-Ouvertüre hat der junge Dirigent Respekt. Denn sie beginnt bereits in einer Weise, die – so formuliert es der zeitgenössische Komponist Reinhard Lippert – „das Problem des Dirigierens überhaupt beinhaltet: Vorher den Impuls geben, sowohl in rhythmischer als auch in emotional-artikulierender Hinsicht“. Das bedeutet hier konkret: Das Werk beginnt mit einer Pause. An einem solchen Einstieg kann man scheitern. Bernstein scheitert nicht. In diesem Moment auf dem Podium in der Carnegie Hall wird er sicher noch nicht ahnen, dass er Jahre später nicht nur mit der musikalischen Adaption von William Shakespeares „Romeo und Julia“ als „West Side Story“ einmal fest im kulturellen Gedächtnis verankert sein wird. Auch um den außergewöhnlichen Dirigenten, der bei diesem seinem Debut in konzentrierter erwartungsvoller Anspannung ins Orchester blickt, und um die schillernde Persönlichkeit des Musikbetriebes, als die er sich herauskristallisieren wird, werden sich über sein Leben hinaus Legenden ranken. Die Pause der „Manfred-Ouvertüre“ wird der Auftakt einer Weltkarriere sein.

In dem Spielfilm „Maestro“ zeigt uns Bradley Cooper Szenen aus dem Leben Leonard Bernsteins. Es sind Szenen, in die wir mit spielerischer Leichtigkeit hineingezogen werden, so kunstvoll gestaltet, dass sie es uns aber auch nur selten vergessen lassen, dass hier eine Lebensgeschichte inszeniert wird – die Geschichte eines Menschen, der sich selbst auch immer zu inszenieren verstanden hat. In der Szene, die den Karrierebeginn Leonards einleitet, haben wir zunächst das Gefühl, auf einen geschlossenen Bühnenvorhang zu blicken, doch als Leonard das entscheidende Telefonat geführt hat, wird deutlich, dass es der Vorhang eines Fensters ist, aus dem er nun euphorisch triumphal seine Freude hinausruft: „Hol sie Dir!!“ Unbändige Freude darüber, dass sich mit dem sich für ihn nun bald öffnenden Bühnenvorhang nicht nur ein Fenster, sondern ein Portal zu der Welt, der er zugehörig sein will, öffnen wird.

Cooper erzählt uns im Folgenden die anschließende Karriere Leonard Bernsteins als Dirigent und Komponist, und damit verbunden die Geschichte seiner Ehe mit der Schauspielerin Felicia Cohn Montealegre. Eine Ehe, die – so sagt es Felicia – „ohne Opfer“ funktionieren solle, denn Opfer möchte sie nicht bringen, dennoch wird sie es tun. Wir sehen zunächst, wie das Paar sich zum ersten Mal Ende der 1940er Jahre auf einer Party begegnet und dann beginnt, vorsichtig tastend Nähe und Miteinander zu erlernen, Vertrautheit auszuloten: Rücken an Rücken im Stadtpark New Yorks sitzend, bittet Felicia Leonard darum, die Zahl zu erraten, an die sie gerade denke; 30 Jahre später, Felicia ist da schon todkrank, wiederholen sie dieses Spiel im Park, und diesmal bittet Leonard sie mit genau denselben Worten darum, eine Zahl zu erraten, mit denen Felicia einst ihn gebeten hat – und sie erinnert sich in diesem Moment, woran auch er sich erinnert. Es sind solche Momente, die die geteilte Gegenwart als eine aktualisierte Erinnerung des Anderen verstehen können, die die tiefe Verbindung verdeutlichen, die das Paar zueinander verspürt. Doch Felicia muss immer wieder die Opfer bringen, die sie nicht bringen will: Leonard versteht sich als Musiker, der sein Leben bereits zwischen der öffentlichen Person des Dirigenten und der privaten Person des Komponisten aufteilen muss. Für ein privates Familienleben bleibt da dann nur noch wenig Raum. Zu einnehmend ist das Talent ihres Mannes, zu groß ist seine Karriere, zu schillernd und unstet ist auch seine Persönlichkeit, als dass Felicia in seiner Lebenswelt in einer Weise vorkommen könnte, dass auch sie glücklich wird: „Es ist meine eigene Arroganz. Ich dachte, ich könnte überleben mit dem Wenigen, was er gibt“, gesteht sie sich später ein. Zwar setzt auch sie ihre Bühnenkarriere zunächst fort, doch sie ist auch irgendwann Mutter der gemeinsamen drei Kinder und muss die Abwesenheit des ständig tourenden Vaters kompensieren – wir sehen immer nur ihn von Auftritten ins Haus zurückkehren, in dem alles für ihn und meist noch für zahllose Gäste hergerichtet ist, die sich im Dunstkreis des gefeierten Dirigenten aufhalten wollen.

Hat Felicia sich auch mit den homosexuellen Affären ihres Mannes arrangiert, so ist ihre Geduld und Leidensfähigkeit irgendwann erschöpft. Eines nachmittags rechnet sie mit dem gerade heimgekehrten Leonard in einer eindrucksvollen Wutrede ab: „Hass in deinem Herzen und Wut auf so Vieles, dass du schon den Überblick verloren hast. Tiefe, tiefe Wut treibt dich an. Du stehst nicht auf dem Podium, um uns zu ermöglichen die Musik so zu erleben, wie sie gedacht war. Nein, du schleuderst sie uns in die Fresse. Wir haben gar nicht die Chance, irgendwann einmal irgendetwas zu verstehen. Und während wir uns anschauen, wie es dir mühelos von der Hand geht, hoffst du im tieferen Inneren, dass wir es wissen: Dass wir im tiefsten Inneren spüren, wie wenig wir dir bedeuten. (….) Deine Wahrheit ist eine verdammte Lüge. Sie saugt aus jedem Raum die gesamte Energie und verwehrt allen die Möglichkeit, ihr wahres Ich zu leben, oder auch nur zu atmen. Deine Wahrheit macht dich tapfer und stark, und raubt dem Rest von uns jegliche Tapferkeit und Stärke (…). Es ist so zermürbend, jemanden zu lieben und zu akzeptieren, der sich selbst nicht liebt und akzeptiert. (…) Wenn du nichts änderst, stirbst du eines Tages als alte einsame Tunte.“

Leonard beschließt daraufhin, etwas zu ändern – in einer seiner öffentlichen Proben, in denen er dem Publikum das zu dirigierende Werk erklärt, läutet er diese Veränderung ein. Schostakowitschs 14. Sinfonie steht für diesen Tag auf dem Programm; ein dunkles Werk, das den Tod aus seinen romantischen und religiösen Verklärungen herauszulösen beansprucht, und ihn als unausweichliches Ende des Lebens, aber nicht als Station zur Erlösung begreift. Leonard wendet sich mit persönlichen Worten an sein Publikum: „Mir wird bei diesem Werk etwas bewusst. Das mag jetzt morbide klingen, ist es meiner Ansicht nach aber nicht: Wenn der Tod sich nähert, muss ein Künstler – so wie ich das sehe – alles abwerfen, was ihn einengt und behindert. Und ein Künstler muss fest entschlossen sein, die Zeit, die ihm noch bleibt, in absoluter Freiheit zu vollbringen. Und aus diesem Grund muss ich das auch für mich tun. (…) Ich muss den Rest meines Lebens genauso führen, wie ich das will. In der heutigen Zeit gibt es immer mehr von uns.“ 

Das Paar trennt sich daraufhin auch räumlich und Felicia beginnt, ihre eigene Bühnenkarriere wiederzubeleben. Doch die beiden vermissen einander, die „absolute Freiheit“, die Leonard nun zelebriert, besteht aus belanglosen Feiern mit koksenden Männern, die so inhaltsleer verlaufen, dass eine Gesprächsgruppe von drei Leuten nicht mehr weiß, worüber sie gerade eigentlich spricht. Leonard und Felicia finden wieder zueinander. Als Felicia dann wieder einmal hinter der Bühne auf ihn wartet, während er Gustav Mahlers 2. Sinfonie dirigiert, ist auch sie nach dem Finale so ergriffen von der Leistung ihres Mannes, dass sie dem sichtbar bewegten und mit tosenden Applaus bedachten Leonard ins Ohr flüstert: „Da ist kein Hass mehr.“

Die großen schauspielerischen Momente findet Cooper jedoch nicht nur in der Darstellung solcher mitreißenden historisch gewordenen Dirigate; fast noch eindrucksvoller sind jene Szenen, die mit den von Leonard Bernstein verfügbaren Originalaufnahmen nicht konkurrieren müssen: Als Leonard eines nachmittags von einem Auftritt gemeinsam mit zwei Freunden heimkehrt, empfängt ihn seine Frau mit der Mitteilung, die älteste Tochter Jamie (Maya Hawke) sei durch in Tanglewood kursierende Gerüchte über ihn in Aufregung versetzt worden. Er solle reden mit ihr. Leonard, der sofort ahnt, was der Inhalt dieser Gerüchte sein wird, erwidert, Jamie sei nun alt genug, um die Wahrheit zu erfahren, doch seine Frau insistiert, sie bestehe auf Diskretion. Die Tochter habe schließlich nicht darum gebeten, mit einer solchen Wahrheit zu leben: „Wage es nicht, ihr die Wahrheit zu sagen“, gibt sie ihm deutlich zu verstehen – er wird diese Entscheidung respektieren.

Leonard setzt sich nach draußen zu seiner Tochter und erläutert ihr, wie er sein ganzes Leben schon von der Eifersucht anderer Menschen verfolgt werde; diese seien eifersüchtig auf sein musikalisches Talent, würden deshalb auch Gerüchte produzieren, um ihn zu vernichten. „An den Gerüchten ist also nichts dran?“ fragt Jamie, „Nichts, Darling“, antwortet Leonard. „Danke, dass du mit mir gesprochen hast, danke. Ich bin erleichtert“, antwortet sie. „Ich bin erleichtert“ ist kein Satz, den man sich uneingeschränkt von seiner fast erwachsenen Tochter wünschen kann, wenn unklar bleibt, worauf genau sich ihre Erleichterung bezieht: Erleichtert es sie, dass der Vater keine Affäre hat, oder erleichtert es sie besonders, dass der Vater keine homosexuelle Affäre hat? Leonard will noch etwas dazu sagen, er öffnet den Mund, setzt an, es formen sich Worte, er dreht sich weg, greift nach einem Drink neben sich und sagt: „Lass uns reingehen.“ Cooper ist beeindruckend, wie er in diesem Moment das Ungesagte als Unausgesprochenes so darstellen kann, dass man es nahezu hört.

Und so wie Leonard Bernstein mit Felicia Montealegre sein unverzichtbares Gegenüber auf den Bühnen des Daseins gefunden hat, so findet Bradley Cooper auf dieser Bühne seines Films in Carey Mulligan nicht nur eine ebenbürtige Kollegin, sondern auch eine ernstzunehmende Rivalin um die Zuschauergunst: Nicht wegsehen kann man, als sie zum Ende des Films die vom Krebs gezeichnete Felicia spielt, die um ihre Autonomie und Contenance ringt und mit den Tränen kämpfend zu ihrer ältesten Tochter sagt: „Weißt du, das Einzige, was zählt, ist die Feinfühligkeit Menschen gegenüber – und das gilt für jeden. Güte, Güte, Güte.“

Der Tod, von dem Leonard bei seinem Coming-Out vor dem bei der Schostakowitsch-Probe anwesendem Publikum gesprochen hat, ist nun tatsächlich so nahe ins Leben der Eheleute getreten, dass er sich nicht mehr verdrängen lässt. Leonard flieht nicht in seine Freiheit; er sagt alle künstlerischen Verpflichtungen ab, er begleitet seine sterbende Frau, die er bis zum Ende seines Lebens schmerzlich vermissen wird.

Als Regisseur gelingt es Cooper, sich von Leonard Bernstein das Gespür für Stimmigkeit, eine Spannung von Eleganz und Virtuosität, für die sein Dirigentendasein steht, als kompositorisches Element seiner Szenen zu borgen. Von Felicia Montealegre übernimmt er die Sicherheit im Stil: So sind alle Szenen so lange in schwarz-weiß gehalten, bis wir uns in einer Zeit befinden, in der das Farbfernsehen Einzug in den Alltag der USA erhalten hat. Doch nicht nur der Stil ist das große von Felicia geborgte Element des Films, sondern auch die von ihr als so wichtig empfundene Feinfühligkeit gegenüber Menschen und die für das private Zeugnis geforderte Diskretion.

Man kann dies deswegen für etwas auffallend Besonderes, eine filmisch sehr bewusste Entscheidung halten, weil dem Kinopublikum in den letzten Jahren in vergleichbaren Biopics auch schon deutlich Anderes präsentiert worden ist: Wir haben 2018 in Dexter Fletchers „Bohemian Rhapsody“ Rami Malek als Freddie Mercury von Exzess zu Exzess stolpern sehen. Ein Jahr später musste Taron Egerton als Elton John, der zu der Entstehung des Films mitreden konnte – es also so gewollt hat –, in der, ebenfalls von Fletcher gedrehten, egomanisch selbstmitleidigen Kotz- und Kitschorgie „Rocketman“ Eltons bedauernswerte Mutter in einer Weise verantwortlich machen für all die schweren Leiden, die das Leben eines Multimillionärs mit sich bringen kann, dass es wirklich zum Fremdschämen ist.

Cooper trifft wohltuend andere Entscheidungen als sein britischer Kollege: Die intimen Momente des Liebens und auch das Sterben Felicias werden in „Maestro“ feinfühlig und diskret dargestellt. Auch dort, wo er sich Leonards homosexuellen Ausschweifungen widmet, stellt Cooper Begehren niemals aus: Die zärtliche Nähe – etwa zwischen Leonard und Tommy (Gideon Glick) präsentiert er dem Publikum mit naher Zurückhaltung. Als Schauspieler verliert Cooper sich nie völlig in den dargestellten Dirigaten im Pathos einer überbordenden Choreographie; bzw. er setzt diese Szenen im Film so dosiert und überlegt ein, dass der Film nicht vom Dirigat verschlungen wird, diese Szenen ihn nicht wuchtig dominieren, dass immer eine distanzwahrende sensible Nähe zu der Person, die der Film zu seinem Gegenstand hat, gewahrt bleiben kann. Es ist eine Nähe, die das Geheimnis des Anderen schützen will. „Maestro“ ist ein Film, der niemals den großen Skandal, den ganz großen Auftritt, sondern den Menschen in seiner Größe sucht und ihn auch in seinen schwachen Augenblicken und menschlichen Fehlern finden kann. Und damit präsentiert uns Cooper ein Werk, das sich auch als Werk nicht verausgaben will, das keine Vollständigkeit beanspruchen kann, sondern seine eigene Größe durch eine Geste erhält, die immer über ihn hinauszuweisen sucht; eine Geste, die – wie Giorgio Agamben es mal über die Geste formuliert hat – „nicht in den Akt übergeht, um sich ihn ihm zu erschöpfen, sondern als Potenz im Akt verbleibt und in ihm tanzt.“

Vielleicht ist dieser Ort – der Ort eines potentiellen Tanzes – mit jenem Zwischen-Raum identisch, an dem sich der Dirigent befindet und den er für die Welt zu öffnen vermag, wenn er den Taktstock erhebt, und wenn in diesem Moment die Musik seinen Bewegungen folgend für uns erklingt.

Fotos: Jason McDonald/Netflix