„Die Vorüberlaufenden“ an der Deutschen Oper Berlin
Von Miriam N. Reinhard
Auf einer in der Schreinerei der Deutschen Oper Berlin aufgebauten Brücke begegnen sich zwei Frauen – wir erfahren ihre Namen nicht, auch nicht, was sie an diesen Ort gebracht hat und in welcher Beziehung sie zueinanderstehen.
Brücken sind Zwischen-Orte, Orte, die in ihrer Bedeutung in der Schwebe bleiben. Wer sich auf einer Brücke aufhält, ist noch nicht angekommen, er ist noch nicht an einem Ort, der ihm eine gesicherte Identität verleiht, sondern befindet sich auch als Subjekt im Über-Gang. Begegnungen hier sind flüchtig, der Über-Gang löst die Rollen und Hierarchien auf, die eine eindeutige Konnotation von Räumen mit sich bringen kann. Die Brücke, so könnte man sagen, ist – wie alle Übergangsorte –der Raum der flüchtigen Gegenwart; „Willkommen in der Gegenwart“ ist auch das Erste, das wir von den Beiden sich Begegnenden hören.
Sehr bald fahren noch weitere Personen an – auf einem Rollbrett, das wohl eine Straßenbahn darstellen soll, sie befinden sich also ebenfalls im Zwischen-Raum, im Unterwegs-Sein, sie gehören zusammen, aber auch sie wirken nicht individuell bezogen aufeinander, eher wie eine Reisegruppe, die sich unterwegs gefunden hat und nun besonders daran interessiert ist, die so flüchtige und ereignislose Gegenwart festzuhalten, vielleicht um sich bestätigen zu können, wenigstens im Ereignislosen dabei gewesen zu sein: „Mach ein Photo, dass ich mich erinnere“.
Die Grundlage der von Andrej Koroliov komponierten Oper „Die Vorüberlaufenden“ ist der gleichnamige Text Franz Kafkas aus dem Jahre 1903. Hier wird geschildert, warum „wir“ nicht eingreifen werden, wenn uns ein Mann entgegenkommt, der offensichtlich in Not ist und von einem anderen verfolgt wird. „Wir“ greifen nicht ein, denn wir wollen uns nicht verwickeln lassen – möglicherweise in ein Verbrechen. Den Einbruch des Anderen in unsere Sphäre nehmen wir wahr, aber wehren ihn auch sofort wieder ab; die Geschichte des Anderen berührt uns und wird weggeschoben, „wir können nicht dafür, daß die Gasse im Vollmond vor uns aufsteigt“ – was also haben wir damit zu tun? Eine zufällige Begegnung, ein Herausreißen aus dem eigenen Trott, eine Irritation am Wege – doch irritieren lässt man sich davon eigentlich nicht.
Auf der Bühne können auch die Reisenden nichts dafür, dass auf der Brücke über ihnen möglicherweise gerade ein Suizid geschieht. So hängt eine der Frauen (gesichert durch Seile) ziemlich lange in der Luft – der Ort des Übergangs wird so noch einmal potenziert: „In der Schwebe“ zwischen Leben und Tod, auf der Schwelle zum Sterben – die Reisenden legen sich auf den Boden und betrachten sie lang. Das Publikum wird so zum Zeugen einer Zeugenschaft, die nicht ins Handeln kommt, sondern ein Drama bloß ansieht, es damit aber auch mitkonstituiert, wie es die Zuschauer im Publikum vor der Bühne tun. Es ist ein Hinsehen, das verstrickt bleiben wird. Denn es gibt ja keine abgetrennte Sphäre, auf die man sich zurückziehen könnte: „Das ist ein Kunstprojekt, nein doch nicht… aber wenn es eins wäre, hätte es mein Interesse geweckt, denn exemplarische Schicksale sind immer die besten Schicksale“, doziert eine der Frauen im Weggehen. Es gibt keine abgetrennte Sphäre, aber wir würden gerne so tun, als würde es solche Räume geben, die einen schützen vor der Welt, ohne dabei etwas von der Welt zu verpassen. „Ach, die Kunst“—lässt Büchner in „Dantons Tod“ Camille spöttisch jene politisch bewussten so gebildeten Bürger zitieren, die ganz ergriffen sind vom Elend des Anderen, wird es ihnen auf einer Bühne präsentiert; auf der Straße gehen sie verächtlich daran vorbei.
Die Reisenden ziehen weiter, es gibt keinen Helden, der den Suizid aufhalten kann oder will, eigentlich ist man ja sowieso nur zufällig hier – was also kann man dafür?
Das Drama, das uns gezeigt wird, ist das Drama des Anderen und das Drama des Anderen ereignet sich, weil es auch unser Drama ist: Produkt unserer Vereinzelung, Selbstbezogenheit, Produkt eines Pseudo-Betroffen-Seins in einer Wellnesskultur, die achtsam ums Goldene Ich zu tanzen bereit ist; Produkt der Bereitschaft sich ständig berieseln zu lassen, der Bereitschaft Mit-Läufer im kollektiven Vorbeilaufen zu sein: „Irgendwo in der Welt brennt es immer“, der Satz wird so oft wiederholt, als gehöre er zur selbstverständlichen Taktung einer sinnentleerten Zeit. Die Oper als Werk kann nichts anderes mehr tun als hilflos darauf zu verweisen – sie ist Teil dessen, was sie zeigt, bleibt involviert in das, was sie anklagen will.
Weil dies so eindrücklich durch das Bühnengeschehen – durch überzeugendes Spiel und gut gesungene Partien – deutlich wird, ist eine zum Ende des Stückes erfolgende direkte Interaktion mit dem Publikum ein ästhetischer Bruch; ob er mal ein Photo machen könne, fragt eine Darstellerin von der Bühne einen beliebigen Mann aus den Reihen, „ein Photo damit wir uns erinnern“, er könne es dann dem Dramaturgen des Stückes geben. Die Grenze, die zwischen Bühnengeschehen und Publikum durch die Dramatisierung des Zu-Sehens bereits aufgehoben wird, wird wieder hochgezogen, wenn sie durch die Publikumsansprache als etwas gezeigt wird, das erst noch überschritten werden muss. Wir sind doch bereits die immer Zu-Sehenden, wir sind Teil des Dramas, das von Blicken begleitet und durch Blicke konstituiert wird. Durch solche Brüche wirkt das Stück auf der ästhetischen Ebene überambitioniert, als habe man unbedingt noch ein performatives Element integrieren wollen, das sich durch die inhaltliche Konzeption (der Dramatisierung des Blickes als Drama) längst hergestellt hat.
Abgesehen von diesem Stolpern und manch existenziell-schwülstig anmutenden Sätzen, von denen nicht klar ist, ob sie in der Intention gesprochen werden, auch eine Distanz zu diesem Jargon herzustellen, oder ob man tatsächliche eine Tiefe in ihnen vermuten soll (die sie auch in der Wiederholung nicht gewinnen – etwa: „Dies ist kein Stück über das Verschwinden“, „Wenn das Vorwärts kein Ziel mehr kennt, ist alles immer Anfang“), ist Regisseurin Theresa von Halle mit dieser Inszenierung ihr Debüt an der Deutschen Oper gelungen. Vicente Larrañaga dirigiert die mal bedrohlich mal melancholisch klingende Musik so enthusiastisch, dass man auch ihm gerne weiter und wieder zusehen will.
Vielleicht bleibt etwas hängen. Vielleicht bleibt einer mal stehen. Vielleicht überfrachten wir die Kunst aber auch, wenn wir erwarten, dass dies nun der Effekt sein wird, an dem sie sich messen lassen müsste. Gucken wir weiter. Sehen wir, wo wir bleiben und sind.
Weitere Informationen und Termine:
https://www.deutscheoperberlin.de/de_DE/calendar/die-vorueberlaufenden.16763778
Fotos: © Eike Walkenhorst
