Blick in die Gegenwart der Erinnerung – Boaz Kaizmans Grünanlage in Köln
Von Werner Fleischer
Die Anfrage des Museum Ludwig in Köln für einen Beitrag zum Festjahr ‚1700 Jahre jüdisches Leben in Deutschland‘ hat der in Köln lebende israelische Künstler Boaz Kaizman mit dem Saalfüllenden Kunst-Werk „Grünanlage“, bestehend aus sechzehn Video-Filmen auf sieben großformatigen Projektionsflächen und 1700 Büchern der Bibliothek Germania Judaica beantwortet. Zur Erklärung erläutert er dem aus der Serie Shtisel als Shmuel bekannten Schauspieler Dov Glickman in einem Gespräch in einem der Filme: „Es ist sehr schwierig, etwas mit dem Thema zu machen, also habe ich beschlossen, mich als Konzept der Arbeit in der Videoarbeit zu zeigen:“ Glickman erwidert: „Dich selbst zu zeigen.“ Kaizman: „Ja, mich.“ Glickman: „Dich in Deutschland zu zeigen.“ Kaizman: „In Deutschland.“ Glickman: „Und Du bist ein Jude.“ Kaizman: „Und ich bin ein Jude.“ Glickman: „Und Du bist ja ein Jude in Deutschland.“ Kaizman: „Und ich bin ein Jude in Deutschland!“
Es zeigt sich in diesen Worten eine Verwunderung und auch ein Mut, denn es ist offenbar für Kaizman und Glickman weder selbstverständlich, sich als Jude in Deutschland zu zeigen, als Jude in Deutschland zu sein, noch gibt es eine andere Möglichkeit, als sich dem Anspruch zu stellen, einen Ausdruck für diese Schwierigkeit zu finden.
Kaizman verwendet bei der Produktion seiner Werke digitale Technik. So filmt er fast ausschließlich mit einem Smart-Phone, alle Videos sind in Bild und Ton digital bearbeitet, und das Material häufig verfremdet durch Computerstimmen und Übertragungen in Comic-hafte Bilderfolgen. Die sieben Projektionen beginnen zeitgleich, und enden nacheinander, bis in der letzten Einstellung Glickman Jiddisch in Jiddisch erklärt, in der Gestik und Mimik und dem Studio-Interieur und Studio-Licht des Bildungsfernsehens. Was wie ein Anachronismus erscheint, und in der Inszenierung ein Versprechen auf Vertrauen bewahrt, ist zugleich die in wenigen Sätzen zusammengefasste Geschichte der Verfolgung und Ermordung der Juden in Europa, dem ein Imperativ folgt, der bereits praktisch gilt, das weiter Jiddisch gesprochen, und zu sprechen erwünscht wird, eine Folge, die sich offen hält für eine Zukunft, die mit einem von Glickman in die Kamera gesprochenen „und so weiter …“ das Kunstwerk für den Moment enden lässt. Dann beginnt es wieder erneut mit allen Projektionen. Ein Loop, der auf zwei historische Bezüge des Videos hinweist: die Simultaneität des Gefilmten und der Betrachtung, was sich heute als Livestream verbreitet hat, das zudem in der Überwachungsvideos sich ganz manifest täglich ereignet. Und das Home Video, das es einst durch die erheblich kostengünstigere Kamera-, Aufnahme- und Abspieltechnik erlaubte, nichts im eigenen Zuhause ungefilmt zu belassen. Auch diese Kulturtechnik hat sich mit dem Social Media weltweit erhalten. Kaizman nutzt die bildgebenden Verfahren der Gegenwart (und Zukunft) als Formmöglichkeit seiner Kunst.
Kaizmans Wahl, sich selbst als Konzept zu zeigen, stellt sich in die Tradition des Selbstportraits in der Kunstgeschichte, um mit den Möglichkeiten der künstlerischen Verfahren und Mitteln der Zeit sein Thema zu erarbeiten. Die Rollenfigur, der Einsatz der eigenen Leiblichkeit, der Versuch des Antlitzes erinnern an das künstlerische Eingedenken des Selbstbildnisses von Rembrandt bis Warhol, Chantal Akerman bis Bruce Nauman, der konzeptionell dem Künstler am Nähesten stehen dürfte.
Sein Selbstportrait ist nicht autobiographische Spiegelung. Vielmehr macht sich Kaizman selbst zum Material, um mit sich als Gegenstand und Objekt das Allgemeine der deutschen Gesellschaft und ihrer Geschichte zu reflektieren und deren unaufhebbaren Widersprüche aufzuspüren. Das Ich vermittelt sich in Sprache und Bild, und diese wiederum bilden Bewusstsein. Sprachbilder und Bildsprache sind hier nicht Floskeln, sondern elementar eingesetzt in fortwährenden Abstraktionen, die alle Unmittelbarkeit brechen, „im kollisionsartigen Aufeinandertreffen von Bild und Ton“, wie es der sehr instruktive Katalog-Text der Kuratorin Barbara Engelbach benennt. „Solche Kollisionen lassen sich aber nicht – wie bei Sergej Eisenstein, von dem der Begriff der Kollisionsmontage stammt – zu eindeutigen Assoziationen zusammenführen. Die Motive bleiben als eigenständige Elemente stehen und verweisen wechselseitig aufeinander.“ schreibt Engelbach. Sie schaffen die Konstellationen, in denen eine Gegenwart erscheint, deren Maßstab durch die Shoah und ihre Folgen bestimmt wird.
Dazu gehört auch die als gefundener Gegenstand in die Ausstellung eingebaute Kölner Bibliothek Germania Judaica. Sie entstand als Reaktion auf antisemitische Angriffe in den 1950er Jahren, initiiert durch Schriftteller, Verleger und Publizisten wie Heinrich Böll, Wilhelm Unger und Ernst Brücher. Als eine der größten Fachbibliotheken zur Geschichte des deutschsprachigen Judentums wird ihr post-nazistischer Zusammenhang der Entstehung durch die Ausstellung kenntlich, in der sie erscheint als eine offene Zeitkapsel, die erinnert an die Vernichtung der Juden, und die Kaizman wiederum mit der Wahl von 1700 Büchern auf das Festjahr bezieht.
Mit zwei Gedichten, in wenigen Zeilen geschriebene Lyrik, die Kaizman neben Prosa verfasst, wird ausdrücklich auf den Holocaust Bezug genommen. In ihrem Auftritt in der Installation vermittelt sich das von dem Künstler geschaffene Spannungsverhältnis von Konkretem und Abstrakten. So wird das Gedicht „Die Frau mit dem blauen Schleier“, ein von Trauer und Trauma einer Shoah-Überlebenden geprägter Text, von einem Computer vorgetragen, dem der Künstler wiederum im Film zuhört. Später wird das Gedicht wie auch „Im Flur lagen noch die Albträume“ hörbar als per Software-Programmen transformiertes Musikstück, dass in der Form neuer Musik von einem Kammerorchester im Film gespielt wird. Schließlich wird die gehörte Musik wieder als Gedicht „entschlüsselt“, in Anspielung auf das Brecht‘sche Credo der Offenlegung des Künstlerischen. Ein mehrfacher Aufwand, der mit den abgeschlossenen Formen der Kunst bricht, sie fragmentiert und als Widerständiges gegen ihre Konvention einsetzt. Kaizman über die Annäherungsweise im Umgang mit dem Holocaust für seine Arbeit: „Ich nehme mir immer wieder das Thema vor, ich fasse es ganz leicht an und gehe wieder weg und kehre wieder zurück. Ich spreche das Thema nie direkt an. In der Quantenphysik kann etwas gleichzeitig Energie und Masse sein, und man kann an zwei Orten gleichzeitig sein. Das ist unvorstellbar. Diese Theorie gilt auch für den Satz von Adorno, ‚nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch‘. Es ist unmöglich, Kunst nach Auschwitz zu machen, und es die einzige Möglichkeit, daran zu erinnern. Der Holocaust ist nicht konkret zu fassen, sondern nur über das Metaphorische, durch Bilder, Texte, Musik erinnerbar.“
Wenn Hannah Arendt in einem der Filme von ihrer Exil-Erfahrung spricht, dass es möglich ist, seine Muttersprache zu vergessen und zu verlassen, zitiert Kaizman sie wie ein Vor-Bild, eine Gefährtin seiner eigenen Suche. David Galloway, Gershom Scholem, Jaffa Blajchman, Josef Tal, Ludwik Lejzer Zamenhof treten auf, als Stimmen und Bilder, deren erinnerter Präsenz sich der Künstler vergewissert, während man ihn stumm seinen beiläufigen Alltag verbringen sieht, häufig in seiner mit wechselnder Standkamera aufgenommen Wohnung, am Schreibtisch, in der Küche. Einmal geht er an das Fenster, aus dem heraus man in einer anderen Einstellung einen großen blühenden Baum im Hof sieht, und schaut hinaus, ohne dass daraus etwas folgen würde. Der einzige Moment von Kommunikation mit anderen Menschen ist das über Face Time geführte Gespräch mit Dov Glickman in Israel. Nach Israel sieht das Kunstwerk immer wieder, wenn Kaizman in seinem Atelier eine Aufnahme der Landschaft zwischen Jerusalem und Tel Aviv betrachtet, Tal und Glickman aus israelischen TV-Studios vortragen oder in verschieden bearbeiteten Einstellungen ein Jerusalemer Stadtteil zu sehen ist.
Als gegenläufiges Bildprogramm und dadurch als eine Art Entsprechung erscheinen die vielen Ansichten verschiedener Grünflächen und Gebäude im Kölner Stadtgebiet. Mit der im Titel angesprochenen Grünanlage sind „Orte urbanisierter, mithin funktioneller Natur bestimmt, die in der Installation in ihrer gedoppelten Kennzeichnung als Stadtraum und Naturraum auftauchen. Das instrumentelle Verhältnis zur Natur wird im deutschen Wort „Grünanlage“, besonders deutlich. Es kommt aus der Verwaltungssprache. Steht die Farbe Grün für Natur, so kennzeichnet das Wort „Anlage“ den technokratischen Umgang mit dem ausgewiesenen grünen Areal, in dem Bepflanzung und Nutzung genau geregelt sind.“ (Engelbach im Katalog). Als Leerstelle und Hintergrundrauschen jener Lage, sich in Deutschland zu befinden, so erscheint die Grünanlage. In einem Video ist in wackelnder Nahaufnahme seines Kopfes der joggende Künstler zu sehen, dessen Lauf im Bild unterbrochen wird durch filmische Einschübe von Park-Impressionen, die wie in einer Cartoon-haften Zeichnung erscheinen, und einem vorgelesenen Brief von Gershom Scholem an Hannah Arendt, als spräche er im Kopf des Joggers. Diese kunstvolle Montage organisiert Kaizman in den jeweiligen einzelnen Filmen und auch durch die Konfrontation verschiedener Beiträge im Ausstellungsraum.
Gegen einfache Identifizierung setzt Kaizman die Komplexität einer Ansicht seines Bewusstseins. Dies zeigt sich in der Meta-Ebene einer Gleichzeitigkeit von Alltag, Erinnerung, Wissenschaft, Kunst, die sich durch gegenseitige Vorbehalte vermittelt, die Zweifel, wenn das Kunstwerk speziell darin besteht, sich selbst als Künstler zu zeigen. Dieser Ausdruck der Bestimmung des allgemeinen Ortes, der allgemeinen Zeit, der spezifischen Geschichte, und darin bestehen hier Sprache und Töne, die Bilder, einschließlich verschiedener Anspielungen aufs Unbewusste, diese Dinge verbindet Kaizman zu einem außergewöhnlichen Werk.
Kaizman wendet sich gegen den gesellschaftlichen Drang nach Identität. Wenn er sich als „Mein Opa“ (Titel des Videos) verkleidet, ist er sowohl Kaizman, der den Großvater erinnert, und er ist der Künstler, der die Kunst so zeigt, dass sie als Gemachte kenntlich wird. „Wie Grünanlage deutlich macht, sind dabei der fragmentarische Charakter und die Wirksamkeit des abstrahierenden Verfahrens entscheidend. Beides aktiviert den Rezeptionsprozess; die Reflexion der Betrachter*innen wird herausgefordert. Dass darin nicht nur die (nicht abschließbare) Entdeckung des Kunstwerks enthalten ist, sondern auch das Entdecktwerden der Betrachtenden, hat Adorno hervorgehoben: „Das Rätsel lösen ist soviel wie den Grund seiner Unlösbarkeit angeben: der Blick, mit dem die Kunstwerke den Betrachter anschauen.“
Die Ausstellung „Boaz Kaizman. Grünanlage“ im Museum Ludwig, Köln ist noch bis zum 16.01.22 zu sehen. Der Katalog erscheint am 10.12.2021 und kostet im Museum 20,00 €, im Buchhandel 24,80 €.
Bild oben: Boaz Kaizman, Joggen aus: Grünanlage, 2021, Videoinstallation, Museum Ludwig, Köln 3.9.2021 – 9.1.2022, © Boaz Kaizman
