Arendt-Theater

Das Stück „Arendt – Denken in finsteren Zeiten“ im Hamburger Thalia Theater ist in großen Teilen durchgedreht.

Von Miriam N. Reinhard

Eine Frau allein in einem Hotelzimmer in Kopenhagen 1975. Die Theoretikerin Hannah Arendt sitzt mit einer Zigarette auf ihrem Bett, sie ist unruhig, sie muss noch eine Rede vorbereiten, denn in wenigen Stunden wird ihr der renommierte Sonnig-Preis der Universität Kopenhagen verliehen; doch ihr scheint der zündende Gedanke für diese Rede einfach nicht zu kommen – da fällt plötzlich jemand anderes in ihr Denken ein: Ihr seit fünf Jahren toter Ehemann Heinrich Blücher erscheint direkt vor ihr und so beginnen die Eheleute miteinander über die anstehende Preisverleihung zu diskutieren. Und sie erinnern sich zurück an Zeiten, die wahrlich finster gewesen sind, wie der Dichter es formulierte. Zeiten, in denen sie auch ihr Leben miteinander teilten. 

Im Hamburger Thalia Theater ist das von Rhea Leman verfasste Stück „Arendt. Denken in finsteren Zeiten“ unter der Regie von Tom Kühnel wieder auf dem Spielplan (Premiere am 11.10.2025) und ungebrochen Publikumsmagnet. Präsentiert wird hier ein durchaus ambitioniertes Projekt: In ½ Stunden sollen dem Publikum zentrale Stationen des Lebens und Denkens der Philosophin vorgestellt, zudem sich daran entzündende Kontroversen aufgezeigt werden; eine psychologisch anmutende Interpretation der Protagonistin gibt dabei den Grundton an. Für ein solches Vorhaben ist die Darstellung von Erinnerungsprozessen die richtige Entscheidung, denn die Erinnerung selbst bringt chronologische Brüche und Interpretationen des Erinnerten mit sich.  

Hannah Arendt erinnert sich also an ihr Leben in Deutschland, als die Zeiten sich verfinstert haben, an ihre Verhaftung durch die Gestapo 1933, an ihre Flucht, an die Stationen ihres Exils in Frankreich und schließlich an ihre ersten Jahre in den USA, in der sie dann bis zu ihrem Lebensende eine neue Heimat finden wird. Und immer wieder fällt ihr auch Adolf Eichmann ein (der Ein-Fall wird dabei als Über-Fall gezeigt) – und schließlich auch an den Prozess gegen Eichmann in Jerusalem. Es ist ein Kammerspiel, das sich in Arendts Kopf ereignet: Ihr Kopf-Kino der Erinnerungen gestaltet die Bühnenkulisse; teils werden Videoeinspielungen auf der hinter dem Hotelbett sich befindenden Wand gezeigt, teils verändert sich der Raum, wenn auch nicht wesentlich. Nicht in jeder Situation der in sie ein-fallenden, sie heimsuchenden Vergangenheit spielt auch Heinrich Blücher eine Rolle.

So taucht z.B. in einer Szene Arendts einstiger Professor und Geliebter Martin Heidegger plötzlich auf, dem sie 1924, als 18-jährige Studentin, zum ersten Mal in Marburg begegnet ist. In dieser Szene steht Heidegger als leicht wahnsinnig wirkender „freundlicher Holzfäller Martin“ mit einer Axt bedrohlich hinter ihr. Als Videoeinspielung sehen wir dann eine Verfolgungsjagd wie aus einem Horrorfilm: Der Holzfäller Martin versucht Hannah Arendt in bedrohlicher Weise zum Mitkommen zu bewegen: „Ich komme, um dich aus diesem einsamen Wald zu retten, aus deiner Verlassenheit.“ Sätze aus Heideggers „Holzwege“ werden zitiert, während Hannah Arendt durch Geäst und Dunkelheit hektisch vor ihm fliehen will und ihm dabei Gedanken zu totalitären Systemen entgegenschleudert. (Das Publikum muss bei Heideggers Original-Sätzen: „Holz lautet ein alter Name für Wald. Im Holz sind Wege, die meist verwachsen jäh im Unbegangenen aufhören. Sie heißen Holzwege. Holzmacher und Waldhüter kennen die Wege. Sie wissen, was es heißt, auf einem Holzweg zu sein.“ lachen – nicht unbedingt ein falscher Impuls.) Spricht diese Szene auch den wichtigen Zusammenhang zwischen Heideggers Denken und dem ihm innewohnenden Gewaltpotential an – in dem schaurig-gruseligen Spektakel geht unter, dass es sich bei „Holzfäller Martin“ überhaupt um eine historische und für Arendts Denken prägende Person handelt, mit der sie nie ganz gebrochen hat. Der axtmordende Holzfäller ist das Produkt einer Holzhammer-Regie, die hier die Inszenierung eines Gedankens so auf die Spitze treibt, dass er keine Wirkung für die zur Kritik stehenden Sache mehr entfalten kann. (Ähnlich plakativ wirkt auch, dass wir in einer Szene sehen, wie Adolf Eichmann auf der Toilette sitzt und das Buch Arendts über ihn als Toilettenpapier benutzt).

Die inhaltlichen Diskussionen zwischen Heinrich Blücher und Hannah Arendt, die uns präsentiert werden, gehen teilweise so schnell vonstatten, dass man zuhörend bestenfalls einzelne Sätze aufschnappen kann. So in einem etwa vierminütigen Rededuell über Massenkultur im ersten Drittel des Stückes; aus der schier atemberaubenden Geschwindigkeit der gesprochenen Sätze bleibt vielleicht noch ein solch pointierter von Heinrich Blücher hängen: „Die ersten Massenmenschen, ist man versucht zu sagen, bilden so wenig eine Masse im Sinne der Quantität, dass sie sich sogar noch einbilden konnten, eine Elite zu sein.“ Weitere dichte dazu vorgetragene Gedanken über die Entfremdung des Menschen nach Rousseau und Marx rauschen irgendwann vorbei, und man fragt sich, ob dramaturgisch wirklich performativ das entstehen sollte, was in dieser Szene verhandelt wird: Kultur erscheint so „zugerüstet“, dass sie nur noch konsumiert, aber nicht mehr verstanden werden kann, sie kann nicht mehr als Teil einer Tradition erscheinen, sie wirkt geschichtslos, weil sie das Verfallsdatum des Augenblicklichen, des sofort zu Konsumierenden trägt. Oder ist diese sich herstellende Einheit von Inhalt und Form ein ungewollter Effekt des Inszenierten und soll die intellektuelle Dynamik zwischen dem Paar hier im Vordergrund stehen? Wenn diese wie am Fließband entstehenden nur noch für den direkten Konsum im inszenierten Bühnenmoment produzierten Gedanken deswegen auf diese Weise präsentiert werden, weil man glaubt, eine kritische Theorie über Massenkultur kann in einer Perfomance vermasster Sätze an Authentizität gewinnen, so ist das schief in sich. Kritik vollzieht zu ihrer Legitimation den Vorgang, der ihren Gegenstand bildet, nicht selbst, sie gewinnt Legitimation nicht, indem sie in ihrem Vollzug die Form ihres Gegenstands annimmt; dann verlöre sie sich in Affirmation. Solche Szenen scheitern, weil man inhaltlich von ihnen abgehängt wird, man hat nicht mal mehr die Chance, noch ihr aktiver Zuhörer sein.  

Genauso ver-rückt mutet eine Szene an, in der Arendt sich an ihre Inhaftierung als „feindliche Ausländerin“ in dem Internierungslager Gurs während ihres Exils in Frankreich 1940 erinnert. Ein Koch betritt ihr Zimmer in Paris und fordert sie auf, es sofort zu verlassen und sich bei einer Sammelstelle zu melden; er will ihr zuvor jedoch noch eine letzte Mahlzeit zubereiten. „Ich koche für Sie den Totalitarismus“, kündigt er nun an und zitiert grob verkürzte Gedanken aus Arendts Totalitarismustheorie; dabei verlangt er von ihr, sich zuerst vor ihm zu bücken, dann niederzuknieen. Schließlich setzt er sich auf die vor ihm knieende Frau. Als er sein Totalitarismus-Rezept abgekocht sieht, verabschiedet er sich, winkend ins Publikum, wie es ein jugendlicher Influencer auf YouTube tun würde: „Lasst mir ein Like und ein Abo da, viel Spaß beim Nachkochen, euer Kochi.“ Es ist nicht nur bedauerlich, was hier passiert, es ist meschugge. Hier wird zum zweiten Mal in diesem Stück Arendts sehr ernste Theorie zum Totalitarismus im wahrsten Sinne des Wortes verbraten – und das für einen ausgesprochen schwachen Gag. Dass der Totalitarismus spezifische „Zutaten“ (Arendt: Elemente) hat, die immer wieder und auch an verschiedenen Orten kombiniert werden können, ist zwar richtig, doch sonderlich witzig ist das nicht. Sollte die Szene medienkritisch sein, oder wollte sie darauf hinweisen, dass auch in sozialen Netzwerken totalitäre Süppchen gekocht werden können (worüber man diskutieren könnte), so würde dieser Anachronismus der spezifischen historischen Situation, der sich diese Szene ja widmen will, nicht mehr gerecht.

Es gibt jedoch zwei Szenen, die reißen das Stück so gerade noch raus und bewahren es davor, völlig zu scheitern: Das ist einmal die Szene, in der sich Arendt erinnert, wie sie 1933 über die Tschechoslowakei aus Deutschland fliehen kann. Sie erinnert sich an den Grenzübertritt und daran, wie diese wenigen Schritte ihr ganzes Dasein transformieren, ihr eine neue Identität aufbürden: „Nach nur wenigen Schritten bin ich keine deutsche Staatsbürgerin mehr. Ich bin staatenlos. Wenn man dir deine Rechte nimmt, dann nimmt man dir das Leben, das du hattest für immer.“ An diese Sätze anschließend wird das pathetische Hauptmotiv aus Vltava (Die Moldau) aus Bedřich Smetanas Sinfonischer Dichtung Má vlast (Mein Vaterland) eingespielt;  diese Komposition, die Assoziationen der Weite, Stärke und Erhabenheit hervorruft, zugleich auch in den 1870er Jahren unter der Herrschaft der Habsburg Monarchie einen Beitrag zu einer national-kulturellen Identitätsstiftung leisten will, wird durch die geschilderte Erfahrung des Heimat- und Identitätsverlustes von Arendt in einer Weise kontrastiert, dass die sinfonisch heraufbeschworene Identität nicht mehr versöhnt werden kann: Durch die Konfrontation von Musik und Erinnerung erscheint die von Smetana evozierte Heimat als Utopie und Verhängnis zugleich. Die Musik, die Identität als kollektive Gewissheit stiften will, die sie im Individuum bereits voraussetzt, zeigt sich so auch als Programm einer kulturellen Tradition, die mitbeteiligt daran ist, dass Identitäten zerbrechen und die diese Brüche im Ästhetischen zwar kaschieren, aber nicht zu heilen vermag.  

Die zweite starke Szene des Stückes stellt den Eichmann-Prozess 1961 in Jerusalem ins Zentrum, bei dem Hannah Arendt als Korrespondentin für den New Yorker zugegen ist. Arendts Erinnerung vermischt die Ebenen der Zeit: Das Gedächtnis nimmt bereits zu Beginn der Verhandlung ihr erst nach dem Prozess publiziertes Buch „Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht über die Banalität des Bösen“ vorweg. So gerät die Anklage, die eigentlich sich gegen Eichmann richten soll, auch zu einer Anklage gegen Hannah Arendt, denn Gideon Hausner, der Staatsanwalt Israels, ist mit dem Inhalt dieses Buches nicht einverstanden. Plötzlich ist es Arendt, der hier scheinbar der Prozess gemacht wird. Verzweifelt versucht sie zu erklären, wie sie zu ihrem Urteil über Eichmann gekommen ist und führt aus: „Wir müssen doch der Tatsache ins Auge sehen, dass dieser Mann monströse Taten begangen hat, aber selbst nicht monströs ist. Mein Ziel war es ja, die Legende von der Größe des Bösen, seine dämonische Macht zu zerstören!“ Doch an Staatsanwalt Hausner prallen diese Erläuterungen ab; er konfrontiert sie unerbittlich mit der öffentlichen Kritik an ihren Thesen: „Arendt ist ungenau, seltsam unsensibel und unaushaltbar arrogant. Sie macht sich schuldig durch Halbwahrheiten, übertriebene Wortwahl und zweierlei Maß der Beweisführung. Einige nennen sie Hannah Arrogant. Und andere Hannah Eichmann.“

Mit dieser Szene ist spätestens der Punkt erreicht, an dem man von der schauspielerischen Leistung aller Beteiligten vollends überzeugt ist. André Szymansky und Oliver Mallison haben direkt mehrere Rollen zu bewältigen; in der Hauptsache spielt Szymansky Heinrich Blücher und Mallison spielt Adolf Eichmann, beide sind aber auch noch in weiteren Rollen zu sehen, so etwa Mallison als Holzfäller, Szymansky als Staatsanwalt Israels. Der ständige Wechsel zwischen auch sehr unterschiedlichen Charakteren, bis hin zu der unterschiedlichen Garderobe, gelingt nahtlos und ist eine beachtliche Leistung. Corinna Harfouch ist durchgängig als Hannah Arendt zu sehen (einmal auch in einer Videoeinspielung kurz als eine Freundin Arendts), sie hat in dieser Rolle eine 1½-stündige Bühnenpräsenz. Ohne Frage ist Harfouch eine der Großen ihres Faches, das kann sie hier wieder eindrucksvoll beweisen.

In der Prozess-Szene brillieren sie alle drei: Harfouch, die als Arendt verzweifelt darum kämpft, verstanden zu werden, Szymansky, der als Israels Staatsanwalt Hausner zugleich juristische Härte und menschliche Erschütterung in seinen anklagenden Worten gegenüber Arendt verbinden kann; Mallison lässt als Eichmann das Publikum erschauern, wenn er mit dem Eifer eines Büroangestellten bestätigt: „Ich habe schon so einige Bleistifte in meinem Leben angespitzt“, und im selben Tonfall des detachierten Bürokraten seine letzten Worte spricht: „Es lebe Deutschland, es lebe Österreich, es lebe Argentinien, ich werde sie nie vergessen.“

Man könnte dem nun an Arendts Denken und Leben herangeführten Publikum noch einige interessante Sätze aus ihrer Sonnig-Rede mitgeben (ein wichtiger Gedanke aus ihr, in dem es um die Bedeutung des Begriffes „Person“ in interessanter Vieldeutigkeit geht, wird direkt zu Beginn des Stückes im Dialog zwischen Arendt und Blücher entwickelt), bevor der Vorhang fällt. Würde das Stück so enden, man verließe das Theater zwar sehr irritiert, doch durchaus von ihm angeregt, interessiert daran, tiefer in Arendts Denken einzusteigen. Die letzte Szene beginnt in einer Weise, dass man mit einem solchen Ende rechnet; doch aus absolut unerklärlichen Gründen wird für den Vortrag Arendts das Lied „Wo kommen die Gedanken her“ von Funny van Dannen von 1999 gewählt. Selbstverständlich kann Corinna Harfouch auch sehr gut singen – es tut einem nur leid, dass sie es an dieser Stelle tun muss. Arendt singt also:

„Wo kommen die Gedanken her?/ Was wollen sie von mir?/ Wenn sie morgen wieder kommen/ Bin ich nicht mehr hier/ Dann sitze ich im Flugzeug/ Und fliege über’s Meer/ Unter mir die Wolken/ Und mein Kopf ist leer/ Auch ich habe nachgedacht/ Über viele Probleme/ Es hat nicht viel gebracht/ Wofür ich mich nicht schäme/ Denn es geht ja vielen so/ Und so wird’s immer sein/ Und ich weiß auch genau warum/ Doch jetzt fällt es mir nicht ein/ Jetzt fehlen mir die Worte/ Und ich sag jetzt einfach mal:/ Worte sind nicht alles/ Und es ist ja auch egal/“.

Und so weiter und so weiter.

Wie kommt man denn darauf, Hannah Arendt diesen Stuss in den Mund zu legen? Van Dannens Lied, spiegelt (immerhin leicht ironisch) eine arrogante Lässigkeit der 90er Jahre: Das Denken des lyrischen Ichs bestätigt sich immerzu selbst, es gibt kein Gegenüber, keine Geschichte. Es steht damit neben anderen Liedern aus dieser Zeit, denen konstante Langeweile Ereignis genug ist, um sie zu besingen: Größte Anstrengungen, den Kopf beweglich zu halten, – so erklärt es uns z.B. ein 90er-Jahre-Popsong – führen nur dazu, dass man einen „yellow lemon tree“ erblickt. Wer dieses oder ein vergleichbares Bäumchen für das der Erkenntnis gehalten hat, ist allerdings auch damals schon weit von ihr entfernt gewesen.

Das lyrische Ich in Van Dannens Lied reflektiert nicht über „Probleme“, die in irgendeiner Weise mit den Fragen Hannah Arendts vergleichbar sind, und Arendt ist auch keine von den „vielen“, denen es „so geht“, dass ihr Denken „nicht viel gebracht“ hat. Sie hätte auch nie zugestimmt darin, dass Denken vergeblich ist. Ihr haben auch nicht die „Worte gefehlt“, aber sie wusste, was es bedeutet, mit der Heimat auch eine Sprache zu verlieren; Zeilen aus ihrem Essay „Wir Flüchtlinge“, in denen es um diesen Verlust der Sprache geht, der als Verlust der Selbstverständlichkeit des Ausdrucks, Verlust der „Natürlichkeit der Reaktionen“ beschrieben wird, werden sogar im Theaterstück zitiert. An keinem einzigen Punkt hat die selbstgefällige Erfahrungswelt der satt-zufriedenen 90er Jahre in Westdeutschland, die dieses Lied ausstellt, irgendetwas mit den Erfahrungen Arendts zu tun, nichts mit der Ernsthaftigkeit und Tiefe ihres Denkens, nichts mit ihrem Willen, zu verstehen. Deutlich gesagt: Funny van Dannens Nonsens-Lied weiß rein gar nichts von den finsteren Zeiten, von denen Hannah Arendt mit ihrem Leben und ihrem Werk Zeugnis abgelegt hat.

So ist dann die mit cooler Geste vollzogene Infantilisierung eine der eindrucksvollsten intellektuellen Persönlichkeiten des 20. Jahrhunderts der letzte Eindruck, mit dem man das Theater verlässt. Ich finde diese Entscheidung respektlos. Damit man mich auch im Thalia Theater vielleicht verstehen kann: Wo kommt denn dieses Ende her?/ Zugesehen habe ich drei Mal/ Die Regie zeigt nur auf sich/ Ist ihr Arendt scheißegal?/

Vorhang.

Weitere Termine:
So 22.3.26, 17.00-18.30, Sa 11.4.26, 15.00-16.30, Sa 18.4.26 20.00-21.30
Thalia Theater Hamburg.

Eintrittskarten, Trailer und weitere Informationen zum Stück:
https://www.thalia-theater.de/de/stuecke/arendt/156