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Holocaust- Komödien:
Gefahr oder Chance?
Von Benjamin Rosendahl
"An einem
bestimmten Punkt
hört die Geschichte auf,
wirklich zu sein."
(Elias Canetti: Die Provinz des Menschen)
2003 jährte sich die
nationalsozialistische Machtergreifung zum 70. Mal. Dies bedeutet auch das
Ende der Generation, die während des Dritten Reiches lebte. Sobald sie
ausstirbt, wird der Holocaust vom Bereich der persönlichen Erinnerungen zum
Bereich der Bilder und Texte übergehen. Die folgenden Generationen werden
vor die Aufgabe gestellt werden, eine Geschichte, die keine lebenden Zeugen
mehr hat, lebendig zu halten.
Hierbei werden Schulen und Universitäten
sich mit historischen Material in Museen, durch Bücher, Briefe,
Dokumentarfilme etc. befassen. Das historische Bewusstsein der Massen wird
jedoch durch Spielfilme geprägt werden. Sie "interpretieren die nationale
Geschichte für die Öffentlichkeit" (1),
die sich nicht die Zeit nehmen wird, durch neun Stunden Shoa (von Claude
Lanzmann) zu sitzen oder Eugen Cogons 'Der SS-Staat' zu lesen. Besonders
problematisch hierbei ist das Genre der "Holocaust- Komödien" , die –wie die
folgende Analyse zeigen wird- gleichzeitig den Holocaust-Revisionisten und
den wahrhaft an Geschichtsaufarbeitung Interessierten neue Möglichkeiten
öffnen.
"Hitler, natürlich.
Er ist gestern nacht schon wieder aufgetaucht.
Er taucht immer auf
Unser Fernsehen würde ohne ihn nicht existieren."
(Don DeLilo: White Noise)
Holocaustkomödien gibt es, seitdem es
den Holocaust gibt. Man kann sie in drei verschiedene Kategorien einteilen:
Historische Filme (die zur Zeit des Holocausts gedreht wurden),
semidokumentarische Filme (auf wahre Begebenheiten beruhend) und Fabeln
(Filme, die den Holocaust als Symbol benutzen, nicht als historisches
Ereignis).
Die drei bekanntesten Filme der ersten
Kategorie sind Charlie Chaplins The Great Dictator (1940), Leo
McCareys One upon a honeymoon (1941) (Beide Filme wurden übrigens
herausgegeben, bevor Amerika in den Krieg eintrat, was im Fall Chaplins dazu
führte, dass er –die neutrale Position zu Deutschland brechend- vor eine
Untersuchungskommission treten musste) und Ernst Lubitschs To Be Or Not
To Be. In Once upon a honeymoon geht eine Tänzerin (natürlich
Ginger Rogers) nach Europa, wo sie herausfindet, dass ihr aristokratischer
Mann ein Nazi-Anhänger ist. Der Film verfolgt ihre Flucht aus dem
Nazi-besetzten und von Kriegswirren zerstörten Europa mit Hilfe eines
Radioreporters (Gary Grant), in den sie sich –wie konnte es auch anders
kommen- verliebt. Interessant ist hierbei, dass Konzentrationslager bereits
erwähnt werden. Ansonsten jedoch dient das von Nazi-Deutschland besetzte
Europa lediglich als Hintergrundkulisse für die romantische Komödie zwischen
den beiden Holywoodstars.
 Anders
verhält es sich bei Chaplins (er war sowohl Produzent als auch Regisseur als
auch Hauptdarsteller) The Great Dictator, der sich um den Diktator
Hynkel und dem (nicht grundlos namenlosen) jüdischen Friseur dreht. Chaplin
verkörpert beide Charaktere und zeigt damit die Willkür der Macht. Er stellt
dem absurden Diktator, ein Clown, dessen sinnlose Reden von den Massen
bejubelt werden, den jüdischen Friseur, dessen Lebensgrundlage genommen
wurde und dessen Volk tagtäglich dehumanisiert wird (weswegen er im Film nie
mit Namen erwähnt wird), als Symbol der Menschlichkeit gegenüber. Die
Ausbrüche der SA und das Leben im Ghetto werden ebenso gezeigt wie das
Konzentrationslager, von dem der jüdische Friseur schließlich flieht. Dies
führt zum Höhepunkt des Films, der Verwechslung des Juden mit dem Diktator
und der Rede Chaplins für eine Welt von Gleichheit und Demokratie. Jodi
Shermann erwähnt zu recht, dass "Chaplin appropriates the space of free
speech that the Jewish barbar has gained in order to express his own
political opinions." (2) Es ist Chaplins
politische Meinung, die er hier zeigt, nicht die des jüdischen Friseurs, der
wohl kaum vom Lucas-Evangelium zitieren würde. Hier zeigt sich auch die
Bedeutung der historischen Holocaustkomödien: Sie sind historische Quellen
der Rezeption des Holocausts im (hauptsächlich amerikanischen) Ausland. Der
Zuschauer kriegt ein Bild davon, was die Welt von Nazi-Deutschland und
seiner Politik mitbekam und welche Vorstellungen sie von dessen Ausmaße
hatte. The Great Dictator ist ein sehr gutes Beispiel für fehlerhafte
Darstellungen von Fakten (die SA gab es 1940 nicht mehr, sowohl das Ghetto
als auch das Konzentrationslager reflektieren die harrsche Wirklichkeit fast
überhaupt nicht, etc.), aber sehr gute Reflektion des Images, das die Welt
sah (insbesondere natürlich die Gestik und Art der Rede Hitlers, die Chaplin
excellent imitiert ohne auch nur einen halbwegs sinnvollen Satz in Deutsch
zu sagen).
 Ähnliches
gilt für Lubitschs To Be Or Not To Be, bei der es um eine
Theatergruppe im besetzten Warschau geht: Die Images, die Reden, die
Rhetorik und Gestik, kurzum: Die Selbstdarstellung der Nazis steht im
Vordergrund dieser Komödie, die sich –im Gegensatz zu Mel Brooks
gleichnamigen Remake von 1983- fast gar nicht mit der Juden-Frage
beschäftigt (am Anfang fragt Maria Tura (gespielt von Carole Lombard), ob
ihr Kleid gut genug für die KZ-Szene sei). Stattdessen, "Lubitsch raises the
question of whether Nazism is already a self-parody" (3),
was er nicht zuletzt durch das Theater-im-Film- bzw.
Theater-im-Theater-Thema (u.a. die Anspielung auf Hamlet) erreicht. Als
realistische Quellen für den Holocaust selbst sind diese Filme jedoch
absolut ungeeignet (Chaplin selbst meinte, er hätte The Great Dictator
niemals gemacht, hätte er die Ausmaße des Holocausts damals gekannt).
Bei den semidokumentarischen Filmen ist
es genau umgekehrt: Es ist nicht die Reflexion eines Images zur Zeit der
Nazis, sondern die Reflexion der Realität des Dritten Reiches durch das Auge
der modernen Kamera, die diese Filme ausmacht. Zwei Filme sind hier
besonders hervorzuheben: Peter Glennville's Me and the Colonel (1958)
and Agnieszka Holland's Europa, Europa (1991). (Beide Filme wurden in
Amerika unter einem anderen Titel als in Europa vertrieben: Glennvilles
deutscher Titel ist dem Buch übernommen (Jakobowsky und der General),
während Hollands deutscher Originaltitel Hitlerjunge Salomon ist). Me and
the Colonel basiert auf Franz Werfels Buch Jakonowsky und der General,
das auf den Erfahrungen seines eigenen Lebens beruht. Es ist die Geschichte
der Flucht eines Juden und eines polnischen, antisemitischen Generals, die
sich gegenseitig hassen, aber gleichzeitig brauchen, um zu überleben. Das
Element der Flucht, des Versteckens und des Todes im Nacken spielt den
ganzen Film im Hintergrund, auch wenn die Realität Situationen schafft, die
komisch sind. Es ist der schmale Grat zwischen Angst und Hoffnung, Lachen
und Weinen – und letztendlich Tod und Leben, der diesen Film so besonders
macht.
Gleichzeitig zeigt der Film, dass in der
Sphäre des Holocausts nur die Verknüpfung von Zufall und Geschick Leben
retten konnte ("Es gibt immer zwei Möglichkeiten im Leben" sagt Danny Kaye
zu "General" Kurt Jürgens, der behauptet, es gäbe nur eine). Die physische
Darstellung des kleinen Lebenskünstlers Dannye Kaye, im Gegensatz zum großen
imposanten, mit Uniform beschmückten Casanova Kurt Jürgens, der absolut
hilflos im Leben ist, stärkt den Film noch mehr.
 Europa,
Europa behandelt ein ähnliches Thema, nämlich das Überleben in der
Nazi-Zeit. Basierend auf der Autobiographie Salomon Perels (der heute in
Israel lebt) wird die Geschichte eines Juden erzählt (der im Gegensatz zu
Werfels Figur den authentischen Namen im Film hat), der von Deutschland über
Polen nach Russland flieht, das von Deutschland erobert wird. Um zu
überleben, behauptet er Volksdeutscher (namens Joseph "Jupp" Peters) zu sein
und wird in eine Hitlerjugendschule geschickt. Schon der deutsche Filmtitel
Hitlerjunge Salomon deutet auf den Identitätskomplex hin, der Salomon
erwartet. (Perel meinte in einer Rede am Spertus College (1992), dass er oft
an Voltaires Candide gedacht habe, als er seine Autobiographie schrieb). Im
Unterschied zu Me and the Colonel spielt der physische Aspekt hier
eine sehr große Rolle: So wird in einer Szene Salomons Gesicht von einem
Lehrer abgemessen, der ihn als Arier bestätigt. Ein großer Teil des Films
beschäftigt sich auch mit den verschiedenen Versuchen Perels, die Tatsache,
dass er beschnitten ist, zu verdecken. "As these examples demonstrate, the
interlocking ironies (…) operate (…) at the expense, first and foremost, of
the Reich, that fetishized visibility and the reliability of the image in
determinations of racial difference." (4)
Der unfreiwillige Humor, den diese
Szenen hervorrufen, birgt auch eine Todesangst mit sich. Ebenso wie Me
and the Colonel und andere Holocaustkomödien, die auf wahren Tatsachen
berufen, kann die Moral in der Aussage Pavels, des Psychiaters in Maus II,
zusammengefasst werden: "It wasn't the BEST people who survived, nor did the
best ones die. It was RANDOM!" (5) Diese
Filme sind sehr starke Dokumente persönlicher Schicksale und sehr rührend.
Das Problem hierbei ist allerdings, dass Filmemacher sich für Geschichten
entscheiden werden, die Superlative an Außergewöhnlichkeit brechen. Sie sind
ein wichtiger, jedoch nur ein kleiner Teil des Gesamtbildes des Holocausts.
Womit wir zur drittem, wohl
problematischsten Kategorie kommen: Der Holocaust-Fabel. Hier ist der
Holocaust lediglich ein Symbol des Grauens, das gar nicht versucht wird,
realistisch darzustellen. Die zwei Hauptbeispiele dieser Gattung sind Radu
Mihealeanus Train de Vie (1999) und Roberto Benignis La vita e
bella (1997). (Mel Brooks 1968-Film The Producers (Originaltitel:
Springtime for Hitler) könnte hier auch miteinbezogen werden, der
Film lehnt sich jedoch von der Aussage stark an Lubitschs To Be Or Not To
Be an, der schon vorher besprochen wurde)
 Mihealeanus
Film, der zwar vor Benignis gedreht, jedoch erst nachher herausgegeben
wurde, ist die fiktive Geschichte eines Shtetls, dass seinen eigenen
Transport organisiert, d.h. einen Zug kauft, einen Teil der Bewohner als
Nazis verkleidet und den Rest als "Abtransportierte". Der Film hat sehr
viele Elemente von Flucht, Verstecken, Tarnen etc. (ähnlich den
semi-dokumentarischen Filmen) und auch viele Anklänge an jüdischen Humor und
jüdische Tradition allgemein (so ist es z.B. klar, dass einer der Retter des
Dorfes Mordechai heißt – in Ahnehnung an die Purim-Geschichte). Ein Thema
kommt jedoch gar nicht vor: Der Holocaust! In einem Film über ein jüdisches
Fluchtschicksal wird die Vernichtung dieses Volkes weder erwähnt noch
gezeigt. Erst am Schluss gibt es eine Referenz: Gezeigt wird ein Close-up
des Hauptdarstellers (Lionel Abelanski), der sagt, dass dies "die fast wahre
Geschichte meines Shtetls war" – die Kamera zoomt zurück und zeigt ihn
hinter Stacheldraht in KZ-Uniform.
Gefragt über den Sinn dieser Komödie,
meinte der Regisseur: "A return to the tradition of Jewish humor, probably
(…). It was a desire to go beyond the sufferings of the Shoah, not to forget
them, but to recreate them in a different, more vivid way: this is an
allegory nourished by our blood, our culture and our memory, a deep desire
to recreate the world of the shtetl I never knew, but which our family
experienced in the flesh." (6)
Ebenso wie La train de vie kam
Benignis's Life is beautiful (der Titel ist einem Zitat Leon Trotskys
entnommem (7)) sehr stark in die Kritik
(aufgrund seines Erfolges wahrscheinlich noch stärker). Der Film zeigt im
ersten Teil die Liebesgeschichte zwischen (dem jüdischen) Guido und (der
nichtjüdischen) Dvora zu Beginn des Faschismus in Italien, und im zweiten
Teil, wie Guido seinem Sohn Giosue in Auschwitz vorspielt, es handele sich
bei dem KZ lediglich um ein "Spiel", dessen Sieger einen Panzer bekommt (am
Ende wird das KZ (einschließlich Giosue) von Panzern befreit- Guido ist zu
diesem Zeitpunkt bereits tot).
 Ebenso
wie Train de Vie zeichnet sich La vita e bella durch
Unrealismus aus. Ein realistisches Portrait des Holocausts war andererseits
aber nicht Benignis Intention: "I realized that nothing in a film could come
close to the reality of what happened. You can’t show unimaginable horror –
you can only show less than what it was. So I did not want audiences to look
for realism in my movie." (8) Vielmehr
handelt es sich um eine Allegorie – die zwei gezeigten Realitäten sind
Gegensätze, die italienische Juden am eigenen Leib fühlten, als das
faschistische Regime (nach mehr als einem Jahrzehnt) die Judenverfolgung
ausführte. Weiterhin geht es nicht um den Holocaust als vielmehr um das
Aufrechterhalten der Menschlichkeit und wie ein Vater mit allen Mitteln
vermeidet, dass sein Kind eine traumatische Erfahrung erlebt (auch als
Aufforderung, den Holocaust Kindern nicht zu vermitteln, bevor sie eine
gewisse Reife erreicht haben). Die Anspielung an den Clown-Charakter
Chaplins ist natürlich leicht erkennbar (obwohl diesmal mit umgekehrten
Vorzeichen: Der Clown ist dem Menschen nicht entgegengesetzt, sondern
produziert Menschlichkeit hinter seiner Clownmaske). Das "Spiel" hierbei
beginnt schon am Anfang des Films: Spiritualität. "Is it morally legitimate,
when representing the Holocaust, to suggest that spirituality provides the
key to unlock the camps' door?" (9)
"There is no business
like Shoa business"
(Abba Ebban)
Sind Holocaust-Komödien Chance oder
Gefahr? Die Antwort scheint nicht so einfach zu sein. Einerseits zeigen sie
den Holocaust nicht so wie er war und verfehlen damit Rankes Idee,
Geschichte "wie sie gewesen ist", zu zeigen. Richard Schickel meinte (über
La via a bella), dass dieses Genre den Horror des Holocausts
trivialisiere (10). David Denby geht
sogar noch weiter und nennt diese Filme "a benign form of Holocaust denial"
(11). Vom Standpunkt des Realismus und
der historischen Tatsachen trifft dies zumindest teilweise zu (besonders auf
die Holocaustfabeln). Stimmt dann Claude Lanzmanns Aussage, dass es
unmöglich ist, einen Film über die Vergangenheit zu machen (weswegen in
"Shoa" keine historischen Bolder gezeigt werden, sondern nur heutige
Interviews)?
Der Hauptpunkt für die
"Holocaustkomödien" ist Elaine Scarrys Theorie des Schmerzes. Sie meint
folgendes: "Whateber pain achieves, it achieves in part through its
unsharibility, and it enshures this unsharibility through its resistance to
language". (12) Wenn wir also davon
ausgehen, dass Schmerz ein privates Erlebnis, dass unteilbar ist (der andere
kann vom Schmerz in Kenntnis gesetzt werden, ihn aber nicht fühlen), dann
wird die spielfilmhafte Darstellung von Schmerz nur eine Mauer zwischen dem
Leinwandcharakter und dem Zuschauer erwirken. Es müssen daher Möglichkeiten
gefunden werden, den Zuschauer mit dem Gesehenen zu verbinden, ihm Empathie
für das Geschehene entwickeln zu lassen.
Humor ist da eine Möglichkeit, denn
Lachen ist eine kollektive Erfahrung (Musik, wie z.B. in Polanskis The
Pianist ist eine andere Möglichkeit). Und auch wenn nicht das gesamte
Ausmaß des Grauens gezeigt wird, kann ich mich nur der Aussage Hanni
Mittelmanns, Professorin für deutsche Literatur in Jerusalem und selbst
Tochter von Holocaustüberlebenden, anschließen: "Was mir Alpträume bei der
Darstellung des Holocaust macht, ist nicht das, was ich sehe, sondern sind
die Grausamkeiten, die ich nicht sehe."
"Es gibt immer
zwei Möglichkeiten"
(Franz Werfel, Jakobowski und der Oberst)
Dieser Artikel erschien
zuerst in der Zeitschrift Risse.
Lesetipp:
Filmkomödie, Satire und Holocaust:
Lachen über Hitler, Auschwitz-Gelächter?
"Was bedeutet das Lachen im Kontext eines
Verbrechens, das alle traditionellen Narrative, ja die Möglichkeit des
Erzählens selbst zu sprengen scheint? Was bedeutet es, über Täter zu lachen,
die "banal" und monströs zugleich erscheinen? Worüber lacht wer, wenn der
Holocaust, die Vernichtung der europäischen Juden, zum Gegenstand absurder
Geschichten, schwarzen Humors und komischer Narrative wird?"...
Anmerkungen:
(1) Anton Kaes: "History and Film: Public Memory in the Age of Electronic
Communication", in Zmanim-Historical Quarterly, vol. 10, no 3 (1991), p.28
(Hebräisch)
(2) Jodi Shermann: "Humor, Resistance and the Abject: Roberto Benigni's Life
is Beautiful and Charly Chaplin's The Great Dictator", in: Film and History
vol. 32, no.2 (2002), p.75
(3) Hassan Melehey: "Lubitsch' To Be Or Not To Be: The Question of
Simulation in Cinema"
in: Film Critcism, vol. 26, no. 2 (2001/2), p. 21
(4) Susan E. Linville: "Agnieszke Holland’s Europa, Europa: Desconstructive
Humor in a Holocaust Film", in Film Criticism, vol. 19, no.3 (1995), p.47.
(5) Art Spiegelmann: Maus: A Survivor's Tale, II (New York: Pantheon Books,
1991)
(6) zitiert in
www.paramountclassics.com/train/edu.html
(7) "Life is beautiful. Let the future generations cleanse it of all evil,
oppression and violence, and enjoy it to the full" (aus einem Brief Trotzkys
im Mexikanischen Bunker, den Tod klar vor Augen habend)
(8) Benigni, zitiert in Maurizio Viano: "Life is Beautiful- Reception,
Allegory and Holocaust Laughter", in: Film Quarterly, vol. 53, no. 1 (1999),
p.30
(9) ibid., p.33
(10) Richard Schickel, "Fascist Fable", Time (von 9.11.1998)
(11) David Denby: "In the Eye of the Beholder: Another Look at Roberto
Benigni's Holocaust Fantasy."
In: New Yorker (März 1999)
(12) Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World
(New York: Oxford University Press. 1985), p. 27
hagalil.com
14-10-2004 |
