Unter Blicken – Als Hitler das rosa Kaninchen stahl

Die neunjährige Anna Kemper glaubt nicht mehr daran, dass die Taschenuhr ihres Patenonkels Julius aufgepustet werden kann. Eigentlich weiß sie es schon lange, dass er während ihres Pustens auf einen kleinen Knopf drückt und so der Deckel der Uhr sich durch einen Mechanismus öffnet, aber sie hat bis zu diesem Zeitpunkt noch so getan, als würde sie glauben, dass hier etwas Magisches passiert. Doch jetzt ist nichts mehr so wie zuvor, es gibt keinen Platz mehr für Wunder, keinen Raum mehr für den Zauber des Alltäglichen – denn Magie muss einen Ort haben, sie muss lebensweltlich beheimatet sein. Nun aber ist die Zeit entzaubert worden, und der Raum hat sich auch deswegen verändert: Anna ist nicht mehr daheim in Berlin, sondern mit ihrer Familie im Exil in der Schweiz. Doch auch hier wird sie wieder Abschied nehmen müssen, wird eine Zeitlang in Paris leben und schließlich in London zu Hause sein…

Von Miriam N. Reinhard

Der Spielfilm „Als Hitler das rosa Kaninchen stahl“ von Caroline Link adaptiert das gleichnamige autobiographische Kinderbuch von Judith Kerr aus dem Jahr 1971. Der Film weicht nur an wenigen Punkten von der literarischen Vorlage ab; so wird etwa auf die leicht egozentrische Großmutter Annas verzichtet, an manchen Punkten wird die Narration verdichtet, manche Figuren werden zu einer zusammengezogen, andere leicht umgedeutet: aus der Berliner Nachbarin Fräulein Lambeck, die im Roman eigentlich nur ein etwas anhänglicher Fan-Groupie des Vaters ist, macht der Film eine eher unheimliche Person, der man auch deswegen aus dem Weg gehen will, weil man nicht so genau weiß, wo sie politisch eigentlich steht. Mit diesen kleinen Varianten folgt der Film der literarischen Vorlage recht detailliert.

Annas Vater Arthur (Oliver Masucci) ist ein angesehener jüdischer Kritiker, der sich in zahlreichen Publikationen gegen Hitler gestellt hat. Ein Polizist hat die Familie gewarnt, dass er seinen Pass verlieren wird, wenn Hitler an die Macht kommt, und so verlässt die Familie Deutschland noch vor dem März 1933. Anna und ihr Bruder Max können nur je ein Buch und ein Stofftier mitnehmen, Anna lässt ihr rosa Kaninchen im großbürgerlichen Haus in Berlin zurück – und mit ihm ein Stück von allen Selbstverständlichkeiten ihrer Kindheit, die es nun nicht mehr gibt.

Die erzwungenen Veränderungen treffen die Familie bis ins Mark ihrer Identität: Hat sie bis zu diesem Zeitpunkt immer ganz selbstverständlich Weihnachten als „deutsches Fest“ gefeiert, wie der Vater sagt, so ist sie nun von den Nazis als jüdisch identifiziert worden. Erst jetzt wird Anna klar, dass sie Jüdin ist, dass man sie so wahrnehmen wird und dass es Menschen um sie herum gibt, die Juden hassen; der Vater verpflichtet seine Kinder deswegen, mit der zugeschriebenen Identität bewusst und verantwortungsvoll umzugehen: „Die Nazis verbreiten ganz furchtbar schreckliche Lügen über uns. Es ist deswegen sehr wichtig für Menschen wie uns zu beweisen, dass sie Unrecht haben. Wir müssen einfach ehrlicher sein als andere, fleißiger, großzügiger, höflicher. Wir müssen den Menschen zeigen, dass es was Gutes ist, Jude zu sein.“

Der Film zeigt, wie die projizierenden Blicke der Anderen Identität konstituieren; die Anpassungsstrategie des Vaters antwortet auf die Performanz dieser Blicke, aber sie entkommt ihr nicht. Judentum ist somit das, was die Anderen sehen, weil sie immer schon irgendetwas gesehen haben, aus dem es kein Entrinnen gibt.

Der Film arbeitet reflektiert mit Blick-Richtungen, mit der Macht ihrer Performativität; da ist der ausweichende Blick eines deutschen Ehepaars, das in der Schweiz Urlaub macht – und seinen Kindern verbietet, mit Anna und Max zu spielen; der abfällige Blick der Concierge in Paris auf die in ihren Augen asoziale Flüchtlingsfamilie, die „verdammten Juden“.

Auch Anna kann die Welt nun nicht mehr wie einst betrachten – und das betrifft nicht nur die entzauberte Zeit der Taschenuhr. In die sorglose Wirklichkeit des Kindes beginnt sich bald die Ahnung einer Katastrophe einzunisten– deutlich wird dies etwa daran, dass Anna bereits in Berlin entsprechende Bilder zu zeichnen beginnt: Lawinen, die Menschen begraben, ein Schiffsunglück, bei dem Menschen ertrinken. Irgendwann kann man auch die realen Katastrophen nicht mehr von ihr fernhalten, die die Familie auch im Exil erreichen: Anna erfährt in der Schweiz, was ein Konzentrationslager ist, sie wird in Paris damit konfrontiert, dass ihr in Berlin gebliebener Patenonkel Julius sich das Leben genommen hat, weil die Nazis ihn drangsalierten, sie weiß, dass auf den Vater ein Kopfgeld ausgesetzt worden ist –  und sie hat verstanden, dass sie nun, egal, wo sie ankommt, als „Flüchtling“ gilt. „Das ist Anna, der Flüchtling“ – so stellt sie der freundliche Lehrer in der Schweiz ihrer neuen Klasse vor, die sie nun erwartungsvoll anblickt und „den Flüchtling“ in ihr erkennen soll.

Kann der Film hier mit seinem Fokus auf Blicke überzeugen und arbeitet genau in der Spannung in der auch der Roman steht – die Blicke auf die jüdische Familie, die Identität generieren und Leben bedrohen, der Blick des Kindes auf die Wirklichkeit – so weicht die Kameraführung dann davon ab, wenn sie uns Aufnahmen der Landschaft zeigt, in denen sich die Familie bewegt. Die gezeigte Landschaft entspringt weder der Perspektive eines Kindes, dessen Aufmerksamkeit im Raum immer punktuell gebunden wird, noch einer kritischen Perspektive auf Sichtweisen. Sie übernimmt vielmehr den Blick eines Erwachsenen auf Landschaften, der tradierten Blickrichtungen folgt und so historisch-gewachsene Bilder evoziert: Auf der Reling stehend heftet sich der Blick an den Horizont, vor Bergen verliert er sich in Höhen und Tiefen des Raums.

Man kann der Landschaft in der Schweiz ihre ansprechende Ästhetik nicht vorwerfen, aber in der im Film gezeigten Weise, mit der sie als Postkartenmotiv dienen könnte, wird sie von einem Kind sicher nicht gesehen. So setzt der Film eine Ästhetik ein, die ihn zeitweise ins Kitschige abgleiten lässt, als würde er ein romantisches Wintermärchen erzählen und nicht die Geschichte einer Flucht. Das ist schade, weil es unnötig ist; eine übermächtig schöne Landschaft kontrastiert nicht mehr die bedrohliche Außenwelt, sondern sie dominiert und gleitet ins Affirmative ab.

Überzeugend sind die Rollen besetzt: Neben den wirklich guten und vielversprechenden Kinderschauspielern Riva Krymalowski und Marinus Hohmann als Anna und Max sticht besonders Carla Juri als Dorothea Kemper hervor, die ganz brillant mit vielen leisen und akzentuierten Tönen und Gesten eine Mutter und Ehefrau verkörpert, die auch ihr eigenes Leben als bildungsbürgerliche Komponistin nun völlig neu entwerfen muss. Dorothea muss für ihre Kinder eine Normalität des Alltags etablieren, sie muss dafür Stolz und Notwendigkeit ausbalancieren – und ist ihrem Mann überlegen, der sich weigert, Anziehsachen für die Kinder von einem Regisseur als Geschenk anzunehmen, weil er dessen Arbeiten für dilettantisch hält; sie teilt ihm mit: „Weißt du, was deine Kinder brauchen? Sie brauchen Essen und Kleidung und alles Mögliche – und es ist mir inzwischen völlig egal, woher es kommt. Wir wohnen nicht mehr am Grunewald, lieber Arthur, und du bist kein berühmter Kritiker mehr, diese Zeiten sind vorbei.“ Dorothea bleibt sehend für die ganz unmittelbaren Bedürfnisse ihrer Kinder; auch der Vater muss seine ordnende Perspektive so überprüfen. Juri verkörpert diese kämpferische Mutter in so berührender und einnehmender Weise, dass sie mit ihrem facettenreichen Spiel die Figur des immer soliden und intellektuell-bedachten Vaters überstrahlt.  

Der Film ist nicht nur für Kinder sehenswert. Er spricht in einen Alltag hinein, in dem Hate-Speech das Internet dominiert, die AfD in allen Landtagen vertreten ist, und Antisemitismus von Fundamentalisten verschiedener Couleur wieder salonfähig gemacht wird. Er positioniert sich in einer Zeit, in der man über Leitkultur debattiert, ohne dabei zu erwähnen, dass die eigene Kultur, auf die man sich mit Stolz beziehen will, auch aus kulturellen Werken des Exils besteht; und ohne zu reflektieren, welche Mechanismen des Ausschlusses dem Konzept einer Leitkultur vorangestellt werden müssen, um sie als diese etablieren zu können.   

Nicht zuletzt spricht er zu einer Gesellschaft, deren vielgepriesene Willkommenskultur zusammenzubrechen droht, wenn sie überrascht feststellt, dass Asyl natürlich nicht identisch mit der Zuwanderung von Facharbeitern ist.

Die identifizierenden Blicke rechter Ideologen beginnen wieder die Gesellschaft in Zugehörigkeiten zu sortieren, beginnen ein- und auszuschließen, in das und aus dem, was sie unter „Volk“ verstehen.

Kinder sind in der Regel blind für solche Kriterien, nicht einmal in verschiedenen Hautfarben können sie Bedeutung erkennen. So kann der Film ihnen etwas über die aberwitzig-grausame Welt erzählen, in der jede Abweichung von der Norm rechtzeitig identifiziert werden muss, damit sie die Norm nicht beunruhigen kann.

Diese Welt entsteht unter dem ordnenden Blick von Erwachsenen – und man kann länger darüber nachdenken, inwiefern dieser Blick mit dem Erkennen der Aufklärung identisch ist. Die überzeugten Vertreter einer solchen Welt wird der Film dann erreichen, wenn sie sich noch erinnern wollen, dass auch ihre Sicht auf die Dinge mal eine andere war.

Bild oben: (c) Frédéric Batier/Sommerhaus/Warner

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